Hildur Guðnadóttir: El violonchelo como instrumento del terror

En agosto de 2018, una violonchelista islandesa se puso un traje de materiales peligrosos y entró en la central nuclear de Ignalina, en Lituania, junto con el técnico de sonido Chris Watson. Grabaron salas de reactores, pasillos, sierras de turbinas, el zumbido de la maquinaria, paredes y la puerta de la sala de máquinas. No participó ninguna orquesta ni se escribió ningún tema. «Quería que la central —y la radiación— fuera una voz en sí misma», afirmó Guðnadóttir. El resultado, que requirió siete meses de trabajo, ganó un Grammy, varios Emmy y un BAFTA, y confirió a la serie Chernobyl de HBO el sonido de lo que ella denominó la muerte sigilosa.

Una casa donde todos tocaban

Hildur Guðnadóttir nació en Reikiavik en 1982 en el seno de un hogar donde todo el mundo tocaba algo. Su padre es clarinetista, compositor y director de orquesta; su madre es cantante de ópera. Ha descrito la comunidad musical islandesa como «extremadamente informal y muy familiar», un entorno lo suficientemente pequeño como para que un niño pudiera ver cómo era la vida artística profesional; creció con Vigdís Finnbogadóttir, la presidenta del país, y Björk entre sus modelos visibles.

Empezó a tocar el violonchelo a los cinco años. Alrededor de los trece ya tocaba en bandas, y abarcaba un abanico deliberadamente indiscriminado: pop en un extremo, música experimental y doom metal en el otro. Esa doble educación —el entrenamiento clásico de cuerda junto con el ruido amplificado— es el dato más útil sobre ella, ya que todo lo que ha creado desde entonces se sitúa en el espacio entre ambos mundos.

El largo aprendizaje

Estudió en el conservatorio de Reikiavik y en la Academia de las Artes de Islandia antes de mudarse a Berlín, compaginando el trabajo en orquestas de cuerda clásicas con la electrónica experimental y la participación en bandas. Durante años fue una colaboradora más que un nombre destacado: sobre todo, trabajó repetidamente con el difunto compositor islandés Jóhann Jóhannsson, cuyo enfoque de la música cinematográfica lenta, textural y de carácter orquestal-electrónico era lo más parecido que tenía a una tradición afín.

Su propio material combina fuentes acústicas y electrónicas, tomando elementos de la música post-rock y tradicional de Islandia, y toca el halldorophone, un violonchelo electroacústico accionado por retroalimentación, diseñado para sostener y distorsionar aquello que un violonchelo normalmente dejaría extinguir. Los críticos describen su escritura como pinceladas corales y limpias aplicadas sobre timbres inusuales. Compone de manera más o menos constante y captura fragmentos como notas de voz. «La música a veces me despierta», ha comentado. «La grabo para que me deje en paz».

Ignalina

Chernobyl es la banda sonora que hizo visible su método. En lugar de componer temas y superponerlos a la imagen, Guðnadóttir acudió a la fuente del tema y trató un edificio industrial como un conjunto instrumental. Trabajando con Watson, dotó a cada episodio de su propio paisaje sonoro a partir del ruido de la propia central, empleando la reverberación para que sonara, según su descripción, como cantar en las estancias de una central nuclear. Casi no hay nada que un oyente pueda tararear, y esa es la cuestión: la partitura no comenta la catástrofe, sino que reproduce la textura de un entorno que está matando silenciosamente a todos los que se encuentran en su interior. Ganó el Grammy a la mejor banda sonora para medios visuales en la 62.ª edición de los premios Grammy, además de galardones Emmy, un BAFTA de televisión y un World Soundtrack Award.

El violonchelo de Arthur Fleck

Joker llegó en el mismo período e InVIRTIÓ el enfoque. Donde Chernobyl comenzó con un lugar, Joker comenzó con un texto. Guðnadóttir leyó el guion de Todd Phillips y compuso antes de que se rodara un solo fotograma, decidiéndose por el violonchelo como la voz interior del personaje. «La historia es el viaje de un hombre que intenta comprender su pasado», afirmó, y quería «meterse en su cabeza». Cuando llegó el tema principal, lo describió como «algo parecido a que te caiga un rayo en el pecho», «el clic físico más fuerte que he sentido entre un guion y la música».

Entonces ocurrió algo poco común. Como la música ya existía antes del rodaje, sus composiciones se reprodujeron en el plató durante la filmación. Pudo observar cómo los actores respondían a la partitura en tiempo real y lo calificó como uno de los momentos de colaboración más bellos de su carrera. La secuencia del baño —que no estaba en el guion original— se convirtió en el eje de la película, con Joaquin Phoenix improvisando un baile de carácter ballets al ritmo de su violonchelo. Su música no se añadió por encima de la interpretación; la interpretación se construyó sobre ella. Como señaló un análisis del filme, su trabajo alteró la dirección de Phillips y la interpretación de Phoenix.

Joker le valió el Globo de Oro, el premio de la Crítica Cinematográfica y el Óscar a la mejor banda sonora original. Fue la primera compositora en solitario en ganar el Globo de Oro en dicha categoría y la primera persona de Islandia en conseguir un Óscar.

Después del premio

Siguió trabajando en el cine —incluyendo Tár en 2022— mientras ampliaba sus horizontes. Compuso The Fact of the Matter, un encargo de conciertos para la BBC, en 2022; musicalizó el videojuego Battlefield 2042 junto a su esposo, el productor Sam Slater; y lanzó Where to From, su primer álbum en solitario en una década. Tras aproximadamente die7 años componiendo para películas, se ha ido alejando de los grandes proyectos cinematográficos para centrarse en encargos para conjuntos, actuaciones en solitario y sus propias grabaciones.

Cuando le preguntaron qué habían cambiado los premios, dio una respuesta característicamente desprovista de sentimentalismo: «Demuestra que quizás sabes lo que haces y que se debe confiar en ti para los proyectos que emprendes».

Por qué se considera a Hildur una genio

La facultad específica en este caso no es la invención melódica, y fingir lo contrario no le hace ningún favor. Se trata de una decisión compositiva tomada antes de que exista ninguna nota: la elección de aquello de lo que estará hecha la música. La mayoría de los compositores cinematográficos empiezan con instrumentos y los aplican a una imagen. Guðnadóttir comienza preguntándose cómo suena el tema en cuestión y luego va a buscarlo. Para Chernobyl, eso significó una sala de reactores fuera de servicio en Lituania y ningún tema musical en absoluto. Para Joker, supuso leer un guion en frío y encontrar una única línea de violonchelo antes de que hubiera metraje alguno que acompañar; lo cual, dado que las piezas sonaron en el plató, la convirtió en la primera autora de la interpretación en lugar de su última comentarista. Dicha inversión del orden habitual constituye la afirmación sustancial en su favor, y es verificable: su música cambió de manera demostrable la dirección y la interpretación de la película.

El contraargumento es justo y merece ser mencionado. Casi toda su aclamada obra es arte aplicado, realizado según especificaciones dentro de los proyectos de otras personas, y gran parte de él se elaboró con colaboradores —Chris Watson en Chernobyl, Sam Slater en la banda sonora del videojuego—, por lo que atribuirlo a una sola mente aplana la realidad. Como compositora de conciertos posee un catálogo escaso para los estándares de la palabra «genio», y su lenguaje armónico es deliberadamente austero en lugar de complejo. Las deudas más profundas que mantiene, con Jóhannsson y con la tradición de arte sonoro del registro de campo, son aspectos que no oculta. Lo que posee es un instinto inusualmente fiable para dar con el material justo y la audacia necesaria para construir toda una banda sonora sobre él y nada más. Se trata de un oficio de muy alto orden, ejecutado con una disciplina inusual, lo cual constituye una descripción más precisa que el término genio y algo mucho más raro de lo que dicha palabra sugiere.

Legado

En dos años, Guðnadóttir se convirtió en la compositora de cine más condecorada de su generación y, lo que es más importante, transformó la descripción del puesto. Sus bandas sonoras normalizaron el argumento de que la música de una película puede preceder a sus imágenes y darles forma. El violonchelo, un instrumento con tres siglos de repertorio consolidado a sus espaldas, lleva ahora su impronta asociada: no la calidez, sino el sonido de algo que se descompone lentamente.