Georg Wilhelm Pabst: La mirada intransigente de Weimar

Una actriz estadounidense de veintidós años llamada Louise Brooks llegó a Berlín en 1928 para interpretar un papel que los directores alemanes habían tardado meses en intentar asignar, y G.W. Pabst construyó a su alrededor una película tan franca sobre la sexualidad femenina que no encontró simpatía en su propio país tras su estreno. La caja de Pandora está considerada hoy como uno de los logros esenciales del cine mudo, y la interpretación de Brooks sigue siendo descrita como uno de los mejores ejemplos de actuación naturalista jamás filmados: un juicio que tardó décadas en alcanzar a un director cuyo ojo para el talento no probado y los temas inquebrantables se adelantó constantemente a su tiempo.

De Bohemia al escenario vienés

Georg Wilhelm Pabst nació el 25 de agosto de 1885 en Raudnitz, Bohemia —actualmente Roudnice nad Labem en la República Checa— en el seno de la familia de un funcionario ferroviario. Criado en gran parte en Viena, estudió teatro en la Academia de Artes Decorativas antes de seguir una carrera como actor de teatro en Suiza, Austria y Alemania, y luego trabajó como actor y director en el Teatro Alemán de Nueva York a partir de 1910. Se volcó decididamente hacia la dirección en 1914, pero la Primera Guerra Mundial intervino mientras estaba en Francia: Pabst, ciudadano austriaco, fue internado como enemigo extranjero durante la duración de la guerra. Incluso en el campo cerca de Brest no pudo dejar de trabajar en el teatro, organizando una compañía de compañeros internos y dirigiendo obras en francés para ellos. Liberado en 1919, asumió la dirección del Neue Wiener Bühne de Viena, un teatro de vanguardia, antes de dar el salto al cine alrededor de 1923 con su debut, El tesoro.

Ojo para descubrir actrices

El don profesional definitorio de Pabst, documentado a lo largo de su carrera, fue identificar a los intérpretes antes de que la industria en general los reconociera. Bajo la máscara del placer (1925), protagonizada por Greta Garbo junto a la veterana Asta Nielsen, ayudó a lanzar el camino de Garbo al estrellato de Hollywood. Sus películas posteriores —Los misterios de un alma (1926), un intento inusualmente directo de dramatizar el psicoanálisis freudiano en la pantalla, y La tragedia de la calle (1927)— extendieron una serie de películas construidas en torno a mujeres complejas, a menudo victimizadas, que navegaban por una Europa hostil de posguerra. Esa preocupación alcanzó su punto máximo con La caja de Pandora (1929), para la que Pabst supuestamente probó a numerosas actrices antes de decidirse por Brooks, y Diario de una perdida (1929), su segunda y última película con él. Ambas adaptaron material de origen difícil y sexualmente franco —las obras de Frank Wedekind, en el caso de La caja de Pandora— a un cine que los críticos han elogiado desde entonces por su tratamiento no moralista del deseo y la explotación femenina, una franqueza que el público y los censores alemanes de la época no estaban totalmente preparados para recibir.

Un innovador técnico en la sala de montaje

Más allá de sus instintos de casting, los historiadores del cine atribuyen a Pabst una auténtica innovación formal. El crítico y cineasta Karel Reisz lo identificó como uno de los primeros directores en cronometrar sus cortes con precisión según los movimientos físicos de los personajes en lugar de los límites de la escena o el diálogo, una técnica que dio a sus películas una cualidad inusualmente fluida y cinética para la era del cine mudo y el cine sonoro temprano. Esa sensibilidad técnica se trasladó a su trilogía de la era sonora de principios de la década de 1930: Cuatro de infantería (1930), una representación implacable de la guerra de trincheras; La ópera de los tres centavos (1931), su adaptación del musical de Bertolt Brecht y Kurt Weill; y Kameradschaft (1931), un drama de mineros franceses y alemanes que cooperan a través de una división nacional en una historia construida deliberadamente contra el creciente nacionalismo de la época. Continuó rodando versiones multilingües de La Atlántida (1932) y Don Quijote (1933) simultáneamente en alemán, inglés y francés, un modelo de producción inusualmente exigente para la época.

Atrapado bajo la esvástica

Pabst había estado planeando emigrar a Estados Unidos cuando el estallido de la Segunda Guerra Mundial lo sorprendió en Francia; incapaz de completar la mudanza, se vio obligado a regresar a la Alemania nazi, donde dirigió dos películas bajo la supervisión del ministerio del ministro de propaganda Joseph Goebbels: Los comediantes (1941), que ganó la Medalla de Oro al Mejor Director en el Festival de Cine de Venecia de 1941, y Paracelso (1943). Este período sigue siendo el capítulo moralmente más difícil de su carrera, y es el tema de la novela de 2023 de Daniel Kehlmann El director, que explora los compromisos y luchas de Pabst trabajando dentro de la maquinaria de un régimen cuyas películas anteriores había criticado implícitamente.

Un regreso tardío

Después de la guerra, Pabst reconstruyó una carrera a menor escala, dirigiendo cuatro producciones de ópera en Italia en 1953 —incluyendo La fuerza del destino y una Aida con Maria Callas— y en 1955 realizó El último acto, notable por ser la primera película alemana de posguerra en representar a Adolf Hitler como un personaje en pantalla, una confrontación directa con la era que había vivido bajo circunstancias comprometidas una década antes.

Por qué Georg es llamado un genio

El argumento a favor del genio de Pabst se basa en dos capacidades específicas y bien documentadas en lugar de una sola afirmación unificadora: un ojo para el casting y la dirección de intérpretes, evidenciado concretamente por el trabajo definitorio de la carrera de Garbo y Brooks bajo su dirección, y una inteligencia formal y técnica en el montaje identificada explícitamente por el crítico Karel Reisz, quien lo destacó entre los primeros cineastas por cronometrar los cortes según el movimiento físico en lugar de la convención. Los críticos contemporáneos y posteriores lo han llamado "agudamente inteligente" específicamente por su habilidad con los actores, un genio de la percepción psicológica aplicada a la interpretación en lugar de la pura invención visual. El contraargumento honesto es sustancial: su cine de la era nazi, cualesquiera que fueran las circunstancias coercitivas de su regreso a Alemania, produjo obras sancionadas por el Estado para un régimen al que sus mejores películas mudas se habían opuesto implícitamente, y su producción de posguerra nunca igualó el peso artístico de su apogeo en la era de Weimar: una carrera genuinamente dividida entre una fase de genio y un largo declive comprometido con el que tanto su propia biografía como el tratamiento novelado de Kehlmann luchan en lugar de resolver.

Legado

Pabst murió el 29 de mayo de 1967 en Viena a los ochenta y un años y fue enterrado en el Zentralfriedhof de la ciudad; su reputación hoy descansa casi por completo en un período de cinco años de cine de la era de Weimar que ayudó a definir lo que el cine alemán podía hacer con la sexualidad, la clase y la psicología antes de que la política cerrara esa ventana en particular para siempre. Se casó con Gertrude Hennings en 1924, y su asociación abarcó tanto los célebres años de la era muda como el período mucho más oscuro que siguió, una continuidad privada que corría por debajo de una de las carreras creativas más abruptamente interrumpidas del cine europeo.