Carl Froelich: Pionero del sonido, jefe del cine nazi

La carrera de Carl Froelich se divide casi perfectamente en dos mitades irreconciliables. En la primera, fue uno de los ingenieros que enseñó al cine alemán a hablar, convirtiendo estudios de cristal en platós de sonido y utilizando la nueva tecnología no como un truco, sino para profundizar el realismo emocional en la pantalla. En la segunda, se convirtió en el funcionario cinematográfico de mayor rango en la Alemania nazi, presidiendo durante seis años una industria que el régimen había convertido en un instrumento de propaganda. Ambas mitades son ciertas y ninguna invalida a la otra.

Un ingeniero entra en el cine

Froelich nació el 5 de septiembre de 1875 en Berlín y se formó no como artista, sino como ingeniero, estudiando ingeniería eléctrica en la Universidad de Darmstadt y trabajando durante un tiempo en Siemens & Halske antes de que la joven tecnología del cine lo alejara por completo de la ingeniería industrial. En 1903 se unió a la empresa de Oskar Messter, uno de los pioneros técnicos fundadores del cine alemán, construyendo inicialmente equipos cinematográficos y contribuyendo a documentales científicos antes de pasar al trabajo de cámara en noticiarios; filmó imágenes de las secuelas de un accidente ferroviario elevado en Berlín el 28 de septiembre de 1908, una prueba temprana de la forma del noticiario que más tarde se volvería central para el cine nazi en un registro muy diferente. Se desempeñó como director de fotografía en la mayoría de las primeras películas de la actriz Henny Porten, un aprendizaje en el cine narrativo que corrió junto a su trabajo técnico con Messter.

De camarógrafo a director

Froelich hizo su debut como director en 1913 con una ambiciosa película sobre Richard Wagner codirigida con William Wauer, notable por sus innovadoras secuencias de trucos fotográficos. Durante las décadas siguientes construyó una de las carreras más prolíficas del cine alemán, dirigiendo setenta y siete películas entre 1912 y 1951. En 1920 fundó su propia productora, Froelich-Film GmbH, que produjo Kabale und Liebe (1921) y Die Brüder Karamasoff (1922) entre otras obras, y en 1924 él y Henny Porten formalizaron su larga colaboración cofundando la Henny Porten-Froelich Produktion, que realizó quince películas juntos hasta 1929: una asociación entre director y estrella tan productiva y duradera como cualquier otra en el cine alemán de la era de Weimar.

Enseñando a hablar al cine alemán

El logro técnico más significativo de Froelich llegó al final de la era muda. En 1929 dirigió Die Nacht gehört uns, una de las tres primeras películas sonoras alemanas, realizada utilizando el sistema de sonido en película Tri-Ergon. Lo que distinguió su enfoque de muchos contemporáneos que se apresuraban a explotar el sonido como una novedad fue, según los historiadores de cine, una elección estética más deliberada: en lugar de tratar el sonido como una mera atracción, Froelich lo usó para construir autenticidad y explorar la emoción de los personajes, una comprensión temprana y comparativamente sofisticada de lo que los diálogos sincronizados y los efectos de sonido podían hacer realmente por el cine narrativo en lugar de solo lo que podían anunciar. Respaldó el cambio técnico con infraestructura real, convirtiendo los estudios de cristal en Berlin-Tempelhof en platós de sonido dedicados para 1930. Sus ambiciones técnicas posteriores se extendieron al color: Das Schönheitsfleckchen (1936) se describe como el primer largometraje dramático alemán rodado en color, extendiendo su patrón de impulsar la tecnología de producción alemana durante toda una carrera tras su formación en ingeniería en Darmstadt.

Froelich también produjo Mädchen in Uniform (1931), una película aclamada internacionalmente con un reparto totalmente femenino que ofrecía una crítica mordaz de la educación autoritaria en los internados prusianos: un proyecto cuya política se sitúa en una tensión genuina con la carrera que construiría solo unos años después.

Presidente de la Reichsfilmkammer

Froelich se unió al Partido Nazi en 1933, el año en que Hitler tomó el poder, y su posición dentro del aparato cultural del régimen creció constantemente a partir de entonces: recibió una cátedra en 1937 y, en 1939, fue nombrado presidente de la Reichsfilmkammer, la Cámara de Cine del Reich, el organismo estatal que controlaba quién podía trabajar en la industria cinematográfica alemana y bajo qué condiciones. Ocupó ese cargo hasta 1945, lo que lo convirtió en el máximo funcionario de la industria durante todo el período de la Segunda Guerra Mundial, y Joseph Goebbels le otorgó personalmente el raro título honorífico de "Filmprofessor" (profesor de cine). Durante estos años continuó dirigiendo, trabajando con grandes estrellas del cine de la era nazi, incluidas Zarah Leander y, en la primera parte de la década, Ingrid Bergman, y su posición lo colocó exactamente en el centro de lo que los historiadores de cine describen como el vínculo estrecho y deliberado que el régimen construyó entre el cine y la gobernanza estatal: el trabajo de la Reichsfilmkammer no era la administración neutral de la industria, sino el control ideológico, decidiendo qué cineastas podían trabajar, qué actores tenían permitido aparecer en pantalla bajo las leyes raciales del régimen y qué producciones servían a los fines de propaganda del estado.

Después de la guerra

Froelich fue arrestado tras la derrota de Alemania y pasó por el proceso de desnazificación aliado, completándolo en 1948. Su estudio había sido dañado y nunca recuperó su plena capacidad de producción, y su carrera como director terminó efectivamente con tres películas fallidas realizadas en 1950 y 1951. Incluso en este período de posguerra disminuido, la industria cinematográfica de Alemania Occidental le otorgó ciertos honores —una presidencia honoraria de la SPIO, el organismo autorregulador de la industria, y membresías honorarias en otras organizaciones comerciales— una medida de cuán profundamente sobrevivieron algunas reputaciones técnicas de la preguerra a la desnazificación dentro de la industria en reconstrucción, independientemente de la incomodidad que esa supervivencia provoca ahora.

Por qué a Carl se le llama genio

Cualquier pretensión de genio para Froelich tiene que dividirse claramente en dos, y la división importa aquí más que para casi cualquier otra persona en una lista como esta. Como técnico y director, su caso es real: estuvo entre el puñado de personas que descubrieron, en la práctica más que en la teoría, cómo el sonido sincronizado podía servir a la emoción dramática en lugar de a la mera novedad, respaldó esa visión con una inversión de capital real en la infraestructura de los estudios y más tarde se adentró en la cinematografía en color años antes que la mayoría de los competidores alemanes: una innovación técnica y estética genuina y verificable a lo largo de una carrera de setenta y siete películas. Pero el contraargumento honesto aquí no es un asterisco menor, como podría serlo para otros sujetos de esta lista: es fundamental para cualquier relato preciso del hombre. Froelich no fue un espectador arrastrado por el nazismo; fue, durante seis años, el administrador más poderoso del cine alemán bajo un régimen que utilizó el cine explícitamente como arma de propaganda y utilizó la Reichsfilmkammer específicamente para hacer cumplir la exclusión racial dentro de la industria. Ocupar ese cargo, aceptar el título honorífico personal de Goebbels y continuar dirigiendo durante los años de la guerra lo convierte en un auténtico arquitecto de la administración cultural nazi, no solo en un director talentoso que trabajó bajo un mal gobierno. Llamarlo "genio" sin declararlo claramente sería un lavado de imagen; sus innovaciones técnicas son reales, y también lo es su papel en la dirección de la industria cinematográfica de un estado propagandístico, y no se debe permitir que un hecho oscurezca al otro.

Legado

Froelich murió de neumonía en Berlín el 12 de febrero de 1953, habiendo vivido lo suficiente como para ver a la industria cinematográfica de la posguerra de Alemania Occidental dar sus primeros pasos inciertos hacia la reconstrucción. Sus primeras innovaciones en el cine sonoro siguen siendo una parte genuina de la historia técnica del cine alemán, estudiadas por historiadores del cine como un ejemplo de un diseño sonoro temprano y reflexivo; su mandato al frente de la Reichsfilmkammer sigue siendo una parte igualmente permanente del registro histórico de cómo el estado nazi organizó la vida cultural, y de cuán profundamente el liderazgo técnico de la industria cinematográfica alemana se entrelazó con la maquinaria de control y exclusión del régimen.