Anna Karina: El rostro que inventó una nueva ola

Una joven danesa de diecisiete años que huía de casa se sentó en Les Deux Magots, el café de la margen izquierda donde los intelectuales franceses habían discutido sobre existencialismo durante una década, y el asistente de un productor le entregó una convocatoria para un anuncio de champú. En cuatro años estaba casada con el director más conflictivo de Francia y protagonizaba las películas que definirían todo un movimiento cinematográfico. Anna Karina no planeó nada de esto, y parece que precisamente por eso funcionó: una intérprete descubierta por accidente se convirtió, en pocos años, en el rostro más reconocible de la Nouvelle Vague, un movimiento que valoraba la espontaneidad sobre el pulido y que la recompensó por poseer mucha de la primera.

De Solbjerg a la margen izquierda

Nacida como Hanne Karin Blarke Bayer en Frederiksberg, Dinamarca, dejó su hogar por París a los diecisiete años casi sin nada, adoptó el nombre artístico de Anna Karina y se mantuvo trabajando como modelo y apareciendo en anuncios. Fue en uno de esos comerciales —de jabón, no de cine— donde el director Jean-Luc Godard la vio por primera vez, eligiéndola poco después para Le Petit Soldat (1960), la película que inició su asociación tanto dentro como fuera de la pantalla.

Siete películas, un matrimonio

Karina y Godard se casaron en 1961 y, en los años siguientes, ella protagonizó siete de sus películas, una trayectoria que incluye algunas de las obras más estudiadas del canon de la Nouvelle Vague: Une femme est une femme (Una mujer es una mujer, 1961), por la que ganó el Oso de Plata a la mejor actriz en el Festival de Cine de Berlín; Vivre sa vie (Vivir su vida, 1962), en la que interpretó a una parisina que se desliza hacia la prostitución con una franqueza documental poco común para la época; Bande à part (Banda aparte, 1964), cuya improvisada secuencia de baile de tres personas, el Madison, se convirtió en una de las escenas más imitadas en la historia del cine; y Pierrot le Fou (Pierrot el loco, 1965), en la que la línea casual de su personaje a mitad de escena sobre "ma ligne de chance" —su línea de la suerte, leída en la palma de su propia mano— capturó el estilo suelto y autoconsciente que buscaba Godard. El obituario de Sight and Sound del BFI la llama "la co-conspiradora vital, guiñante y llorosa" de ese cine, y le atribuye la encarnación de "un descubrimiento eufórico de una nueva forma de cine y una nueva manera de habitar la pantalla".

Un matrimonio que alimentó y consumió la obra

La asociación con Godard fue tan difícil fuera de la pantalla como fructífera en ella. Los relatos describen una relación marcada por sus celos y por comentarios críticos dirigidos a ella de formas que no serían toleradas en un set moderno; la pareja se divorció en 1965 pero siguió trabajando junta durante un tiempo. Es un patrón familiar e incómodo en la historia del cine —la musa de un director masculino que absorbe tanto su atención creativa como su control personal— y las entrevistas posteriores de Karina reconocieron la dificultad sin renegar de las películas que produjo.

La vida fuera de la cámara de Godard

La carrera de Karina no comenzó ni terminó con su matrimonio. Siguió trabajando mucho después de su divorcio de Godard, apareciendo en La Religieuse (La religiosa, 1966) de Jacques Rivette y, una década después, en Chinese Roulette (Ruleta china, 1976) de Rainer Werner Fassbinder, prueba de que directores muy alejados del círculo de Godard querían su calidad específica de vulnerabilidad alerta y ligeramente irónica. Según varios testimonios, era más versátil de lo que permitía la etiqueta de "musa": dirigió su propio largometraje, Vivre ensemble (1973), publicó cuatro novelas en francés y mantuvo una carrera como cantante, logrando éxitos en Francia a lo largo de los años sesenta que no tenían nada que ver con ningún papel cinematográfico.

La mirada que se convirtió en abreviatura

Parte de lo que hizo que la presencia en pantalla de Karina fuera tan duradera es lo específica y reproducible que resultó ser: el flequillo oscuro, los ojos grandes y sorprendidos, la forma en que podía decir un despropósito de Godard como si acabara de pensarlo ella misma. Décadas después de que se hicieran las películas, la moda y la cultura cinematográfica siguieron volviendo a ese look como una especie de abreviatura visual de la propia Nouvelle Vague, prueba de que su contribución no fue simplemente actuar bajo un guion, sino generar una imagen que otros artistas siguieron citando. Las generaciones posteriores de cineastas, desde los directores franceses de los años ochenta hasta los admiradores de habla inglesa que nunca vieron las películas en un estreno, citaron el mismo puñado de tomas —el Madison en el café, la broma de la lectura de la mano, su monólogo lloroso en Vivre sa vie— como puntos de referencia sobre cómo una actriz podía llevar el tono de una película sin llevar su trama.

Por qué se llama genio a Anna

Llamar genio a Karina extiende la palabra más allá de su significado habitual, y vale la pena ser preciso sobre lo que realmente hizo. No fue una directora, compositora o teórica que diera forma a las ideas de la Nueva Ola; fue su instrumento, una actriz cuya combinación específica de naturalismo, sentido del humor y presencia física sin defensas permitió que los experimentos formales de Godard —saltos de montaje, interpelación directa, cambios bruscos de tono— aterrizaran como momentos humanos en lugar de ejercicios académicos. La habilidad necesaria es real y rara: mantener la atención de la cámara mientras parece no hacer casi nada, cambiar entre la comedia y el desamor en una sola toma ininterrumpida, y hacerlo bajo el estilo de rodaje caótico e improvisado de un director que daba a los actores poca preparación convencional. Críticos e historiadores la han llamado insustituible para ese cine más que "una genio" directamente, y el marco más honesto es que fue la colaboradora indispensable del genio de otras personas —principalmente el de Godard—, cuya propia destreza considerable como intérprete a menudo se ha incorporado a su reputación en lugar de ser reconocida como un logro distinto por derecho propio.

Legado

Anna Karina murió en París en diciembre de 2019 a los setenta y nueve años y fue enterrada en el cementerio de Père Lachaise, en la ciudad que había adoptado de adolescente sin dinero y sin plan. El New York Times, al señalar su muerte, la llamó "una de las grandes bellezas de la pantalla y un símbolo perdurable de la Nouvelle Vague", una descripción que captura la paradoja de su carrera: una actriz cuyo rostro se convirtió en el emblema de un movimiento construido, en teoría, sobre el rechazo total al glamour cinematográfico de la vieja escuela. Sesenta años después, sus escenas siguen siendo las que se muestran primero a los estudiantes de cine.