Mo Yan: Das hungrige Kind, das nicht sprechen wollte

In Stockholm im Dezember 2012, Tage vor der Entgegennahme des Nobelpreises für Literatur, wurde der Preisträger auf die Zensur in China angesprochen und verglich sie mit der Flughafensicherheit: unangenehm, notwendig, etwas, dem man sich unterzieht, bevor man fliegt. Innerhalb weniger Stunden nannte Herta Müller seine Wahl „eine Katastrophe“, Salman Rushdie nannte ihn „einen Handlanger des Regimes“ und Ai Weiwei bezeichnete seine Vorlesung als „kraftlos, beschämend, ein Verrat und ein Ausverkauf“. Der Mann im Zentrum der Debatte schreibt unter einem Pseudonym, das auf Chinesisch nicht sprechen bedeutet.

Gaomi und die Hungersnot

Guan Moye wurde am 17. Februar 1955 in Gaomi geboren, einer landwirtschaftlichen Gemeinde in der Provinz Shandong, die in seiner Fiktion zu einem Ort werden sollte, der so vollständig erdacht und wiederkehrend ist wie Faulkners Yoknapatawpha. Seine Familie betrieb Landwirtschaft, und ihre Einstufung als mittelständische Grundbesitzer reichte aus, um ihn während der Kulturrevolution aus der Grundschule zu werfen. Er war zwölf. Er ging arbeiten – erst in der Landwirtschaft, dann in einer Fabrik.

Die prägende Tatsache seiner Kindheit war nicht die Politik, sondern der Hunger. Er erlebte die Hungersnot der späten 1950er Jahre und hat ungewöhnlich direkt darüber gesprochen, was sie mit seiner Vorstellungskraft gemacht hat; er beschrieb sein gesamtes Werk als das „Sehnen nach einem guten Leben durch ein einsames Kind, das Angst davor hat, hungrig zu sein“. Essen, Appetit, Völlerei und Verhungern ziehen sich durch jeden Roman, den er geschrieben hat, manchmal als Komödie, manchmal als Horror, und oft als beides im selben Absatz.

Die Armee brachte ihm das Lesen bei

1976, dem Jahr, in dem Mao starb, trat er der Volksbefreiungsarmee bei. Es war seine Ausbildung. Das Art College der VBA war der Ort, an dem er nach eigenen Angaben entdeckte, was Literatur eigentlich war – ein Mann in seinen Zwanzigern ohne höhere Schulbildung, der die Idee des Romans als Form kennenlernte. Er veröffentlichte seine erste Kurzgeschichte 1981 in einer Literaturzeitschrift und machte später einen Master-Abschluss an der Beijing Normal University, während er weiterhin darauf bestand, dass er „keine theoretische Ausbildung“ habe. Er trat 1979 der Kommunistischen Partei bei.

Rotes Sorghum und die Erfindung eines Territoriums

Rotes Sorghum, veröffentlicht 1986, machte ihn berühmt und nach der Verfilmung durch Zhang Yimou im Jahr 1987 international sichtbar. Es ist ein Roman über den bäuerlichen Widerstand gegen die japanische Invasion, erzählt mit modernistischer Zersplitterung und einer Sinnlichkeit, die die chinesische Fiktion dieser Zeit sich nicht erlaubt hatte. Er etablierte auch das Muster, über das Kritiker seither diskutieren: Er demontierte die offizielle Darstellung des Widerstands durch die Partei, nur um sie durch etwas Älteres und Primitiveres zu ersetzen – eine Feier bäuerlicher Tugend und eine Klage um die Vitalität, die durch die Urbanisierung verloren ging.

Die Knoblauch-Balladen (1988) ist die Anomalie im Katalog, ein offen politischer Roman über einen echten Skandal, bei dem korrupte Beamte Bauern zum Knoblauchanbau zwangen und dann die Ernte verrotten ließen. Er kehrte nie wieder mit derselben Direktheit zu diesem Modus zurück.

Die Schnaps-Republik

Das Land der Schnäpse (1992) ist sein formal ambitioniertestes Buch: Ein Detektiv namens Ding Gou'er wird geschickt, um Berichte zu untersuchen, wonach Beamte an einem Ort namens Schnaps-Republik Kinder essen, und die Untersuchung löst sich in Trunkenheit, verschachtelten Erzählungen und einem Ertrinken in einem Bottich aus Erbrochenem und Fäkalien auf. Große Brüste und breite Hüften (1996) ist eine Familiensaga, die das Jahrhundert umspannt, als Hymne an die Mutterschaft konzipiert und von einem Mann erzählt, der es nie schafft, sich zu entwöhnen – eine Figur für die gehemmte Entwicklung einer Nation und außerdem sehr viele Seiten über Brüste.

Dann folgten Der Tod des Sandelholzes (2004), Leben und Tod sind ermüdend (2006) und Frösche (2009), letzteres eine Auseinandersetzung mit der Ein-Kind-Politik. Die schwedische Akademie nannte in ihrer Begründung die Qualität, die sie vereint: halluzinatorischer Realismus, der Volksmärchen, Geschichte und Gegenwart verschmilzt. Die angebotenen Vergleiche waren Faulkner und García Márquez, obwohl die tiefere Schuld bei der chinesischen mündlichen Erzähltradition liegt – dem Geschichtenerzähler auf dem Marktplatz, der eine Menge durch Abschweifungen, Obszönitäten und plötzliche Gewalt bei der Stange halten kann.

Der Preisträger und die Partei

Mo Yans Ruf im Westen als Dissident war schon immer ein Missverständnis. Er war seit 1979 Parteimitglied und stellvertretender Vorsitzender des chinesischen Schriftstellerverbandes. 2012 nahm er an einem Gedenkprojekt teil, bei dem prominente Schriftsteller Schriftzeichen aus Maos „Reden bei der Yan'an-Konferenz über Literatur und Kunst“ von Hand kopierten – das Gründungsdokument, das Literatur dem Klassenkampf unterordnete. Als der Nobelpreis bekannt gegeben wurde, begrüßte der Propagandachef der Partei, Li Changchun, ihn als Reflexion von Chinas nationaler Stärke und Einfluss. Mo Yan lehnte es ab, die Freilassung des inhaftierten Preisträgers Liu Xiaobo zu fordern, der damals eine elfjährige Haftstrafe verbüßte.

Warum Mo Yan als Genie bezeichnet wird

Der Fall beruht auf einer spezifischen und nachweisbaren Fähigkeit: Er baute aus einer einzigen Gemeinde eine komplette fiktive Welt auf und schrieb sie dann in einem Maßstab und einer Tonlage, die niemand sonst versuchte. Gaomi in seinen Romanen birgt ein Jahrhundert chinesischer Geschichte – Invasion, Revolution, Hungersnot, Reform, Ein-Kind-Politik – und er fand ein Register, das fähig war, all dies zu tragen, in dem Farce, Gräueltat, Mythos und Reportage im selben Satz sitzen, ohne dass der Satz zerbricht. Das ist wirklich schwer. Der Begriff der Akademie „halluzinatorischer Realismus“ war ein Versuch, eine Technik zu benennen, die kein bestehendes Etikett hatte. Seine Verteidiger, darunter der Gelehrte Charles Laughlin, verorten seine Bedeutung in einer „Wind-egal“-Kühnheit und argumentieren, dass die groteske Komödie Satire ist, die dort operiert, wo eine direkte Aussage unmöglich ist.

Das Gegenargument ist substanziell und kommt von ernsthaften Leuten. Perry Link hat argumentiert, dass Mo Yan die Gräueltaten des Regimes systematisch vermeidet und die Hungersnot des Großen Sprungs – bei der etwa dreißig Millionen Menschen starben – eher als komische Episode denn als Katastrophe darstellt, was eine seltsame Ausflucht für einen Romanautor ist, dessen Thema der Hunger ist. Anna Sun hat argumentiert, dass seine Sprache selbst durch den Maoismus beschädigt wurde. Kritiker von Das Land der Schnäpse merken an, dass seine vermeintliche Subversion unter Pleonasmen und Wiederholungen begraben ist; die späteren Romane gelten allgemein als kraftlos. Und der Mann, der ein Pseudonym wählte, das „nicht sprechen“ bedeutet, hat im entscheidenden Moment nicht gesprochen. Pankaj Mishras Replik ist eine Abwägung wert – dass westliche Schriftsteller von Autoren unter autoritärer Herrschaft das Martyrium fordern, während sie ihre eigene Komplizenschaft entschuldigen –, aber sie verteidigt den Mann, nicht den Anspruch auf Genialität. Was bleibt, ist eine formale Leistung: eine echte Erfindung im Roman, gemacht von jemandem, der mit zwölf Jahren die Schule verließ.

Vermächtnis

Mo Yan war der erste Bürger der Volksrepublik, der den Nobelpreis für Literatur gewann, und der Preis kam mit dem Segen des chinesischen Staates statt im Trotz gegen ihn – was genau der Grund ist, warum er weiterhin umstritten bleibt. Was nicht bestritten wird, ist die Reichweite der Fiktion: Gaomi ist nun dauerhaft auf der literarischen Landkarte, in Dutzende Sprachen übersetzt, und die Debatte darüber, ob sein Autor mutig oder opportunistisch war, ist Teil dessen geworden, wie die Welt ihn liest.