Karita Mattila: Die Sopranistin, die nicht mit Gergiev auf einer Bühne stehen wollte

Im Februar 2014, als sich russische Truppen nahe der Ukraine sammelten, teilte Karita Mattila den Organisatoren eines Konzerts der Münchner Philharmoniker in der Carnegie Hall mit, dass sie nicht auftreten würde, wenn der Dirigent Valery Gergiev — ein bekennender Putin-Unterstützer — am Pult bliebe. Gergiev wurde stillschweigend ersetzt, und Mattila erhielt für ihren Standpunkt Drohungen. Es war ein charakteristischer Moment für eine Sopranistin, die vier Jahrzehnte damit verbracht hat, sowohl Musik als auch ihre Überzeugungen als kompromisslose Angelegenheiten zu betrachten.

Von Somero an die Sibelius-Akademie

Karita Marjatta Mattila wurde am 5. September 1960 in Somero, Finnland, geboren. Sie wurde an der Sibelius-Akademie in Helsinki bei Lissa Linko-Malmio ausgebildet, schloss 1983 ihr Studium ab und verfeinerte ihre Technik danach in London bei der gefeierten Gesangslehrerin Vera Rózsa. Im selben Jahr ihres Abschlusses gewann sie den ersten Cardiff Singer of the World-Wettbewerb — nach wie vor einer der prestigeträchtigsten Nachwuchspreise für klassische Musik —, ein Sieg, der sie innerhalb von zwei Jahren auf Europas große Bühnen katapultierte. Ihr Debüt am Royal Opera House fand 1985 als Fiordiligi in Mozarts Così fan tutte statt, und 1988 trat sie in der ersten Fernsehproduktion von Schuberts selten gespieltem Fierrabras an der Wiener Staatsoper auf. Ihr Debüt an der Metropolitan Opera folgte 1990 als Donna Elvira im Don Giovanni, wobei Debüts in Spanien und Paris Mitte der 1990er Jahre hinzukamen.

Das Millennium an der Met

Mattilas Ruf erreichte Anfang der 2000er Jahre an der Metropolitan Opera seinen Höhepunkt. Die New York Times nannte sie die beste Sängerin des Jahres 2001 für ihre Darbietung in Beethovens Fidelio, und ihre Rollenporträts von 2004 als Titelrolle in Richard Strauss’ Salome sowie als Janáčeks Káťa Kabanová führten zu einem häufig zitierten Urteil: "Wenn die Geschichte der Metropolitan Opera um die Zeit des Millenniums geschrieben wird, wird Karita Mattila ihr eigenes Kapitel verdienen." Ihre Salome wurde zu einer Art Markenzeichen — später festgehalten in einer Live-Kinoübertragung der Met im Jahr 2008 neben gefilmten Aufführungen von Manon Lescaut (2008) und Tosca (2009) — eine Rolle, die sowohl stimmliche Ausdauer bei der dichten Orchestrierung von Strauss als auch, in Mattilas inszenierter Version, erheblichen körperlichen Einsatz als Schauspielerin erforderte. Das BBC Music Magazine zählte sie 2007 zu den zwanzig besten Sopranistinnen des Aufnahmezeitalters, eine Anerkennung für eine Stimme, die gleichermaßen für Mozarts klassische Linien, Beethovens dramatische Anforderungen und das härtere Repertoire von Strauss und Janáček geeignet ist.

Neue Musik und Aufnahmen

Mattila hat sich nicht auf das Standardrepertoire beschränkt. 2010 kreierte sie die Titelrolle in Kaija Saariahos Monodrama Émilie und porträtierte die Physikerin Émilie du Châtelet aus dem 18. Jahrhundert — ein Engagement für zeitgenössische Komposition neben ihrem Kernrepertoire von Mozart bis Strauss. Ihr Aufnahmekatalog brachte zwei Grammy Awards für die beste Opernaufnahme ein: Wagners Die Meistersinger von Nürnberg 1998 und Janáčeks Jenůfa 2004, eine Rolle, die eng mit ihrem interpretatorischen Spektrum im tschechischen Repertoire verbunden ist.

Eine Stimme für beide Extreme

Was Mattilas Met-Kapitel so unverwechselbar machte, war nicht Vielseitigkeit um ihrer selbst willen, sondern die spezifische Paarung von Rollen, die sie in einer einzigen Karriere halten konnte: Die klassische Gelassenheit, die für Mozarts Fiordiligi und Donna Elvira erforderlich ist, steht an einem Ende des Sopranrepertoires, während Strauss’ Salome — eine Rolle, die mit einer ausgedehnten, körperlich und stimmlich anstrengenden Schlussszene endet — am anderen steht, näher am Fach des dramatischen Soprans als die lyrischen Rollen, mit denen sie begann. Nur wenige Sängerinnen bewegen sich im Laufe einer vollen Karriere überzeugend zwischen diesen Polen; die meisten spezialisieren sich früh und bleiben dort. Mattilas Bereitschaft, sich immer weiter in schwereres Repertoire auszudehnen, was in Janáčeks psychologisch anspruchsvollen tschechischen Heldinnen und einem modernen Monodrama als Weltpremiere gipfelte, ist der rote Faden, auf den Kritiker hinweisen, wenn sie erklären, warum ihr Name über drei Jahrzehnte hinweg in den Besetzungslisten großer Häuser auftaucht, anstatt nach einem anfänglichen Wettbewerbssieg zu verblassen.

Ehrungen

Mattilas Auszeichnungen erstrecken sich über Aufführungen und Aufnahmen: der Evening Standard Award für herausragende Leistungen 1998, Musikerin des Jahres von Musical America 2005 und im Dezember 2020 das Finnische Orden der Weißen Rose, Kommandeur erster Klasse — eine der höchsten zivilen Auszeichnungen ihres Heimatlandes.

Privatleben

Mattila heiratete 1992 ihren Manager Tapio Kuneinen, nachdem sie sich 1988 kennengelernt hatten; sie ließen sich im Februar 2019 scheiden. Sie lebte etwa zwanzig Jahre in London, bevor sie Mitte der 2000er Jahre nach Naples, Florida, zog, später während der COVID-19-Pandemie vorübergehend nach Helsinki umzog, bevor sie 2021 nach Florida zurückkehrte. Nach ihrer Scheidung wurde sie ab Oktober 2018 zu einer aktiven und offenen Persönlichkeit in den sozialen Medien und nutzte die Plattform auf eine für eine Sängerin ihrer Generation und Statur ungewöhnliche Weise.

Die Haltung zu Gergiev

Der Vorfall in der Carnegie Hall 2014 war kein isolierter Gestus. Mattilas Weigerung, neben Gergiev aufzutreten — der speziell wegen seiner öffentlichen Unterstützung von Wladimir Putins Ukraine-Politik und seiner Positionen zu LGBT-Rechten angeführt wurde —, zwang die Organisatoren dazu, einen der prominentesten Dirigenten der Ära kurzfristig zu ersetzen, eine ungewöhnliche Behauptung der Einflussnahme einer einzelnen Künstlerin auf das Programm einer großen Institution. Der Gegenwind, den sie einsteckte, einschließlich direkter Drohungen, ist selbst ein Beweis dafür, wie folgenreich ihre Position innerhalb der Branche behandelt wurde.

Warum Karita als Genie bezeichnet wird

Der Anspruch auf Mattilas Genie ist eher als Behauptung über interpretatorisches Spektrum und dramatischen Einsatz zu verstehen denn als Anspruch auf Komposition oder konzeptionelle Originalität — sie hat die Musik, für die sie gefeiert wird, nicht selbst geschrieben, und keine Quelle schreibt ihr technische Innovation zu, so wie man sie einem Instrumentalisten zuschreiben könnte, der neue Spieltechniken entdeckt. Was die Aufzeichnungen belegen, ist eine Sängerin, die fähig ist, überzeugend von Mozarts klassischer Zurückhaltung zu Beethovens dramatischem Fidelio und dann zu den psychologisch extremen Anforderungen von Strauss’ Salome und Janáčeks tschechischen Opern überzugehen — eine stilistische Breite, die Kritiker wiederholt hervorhoben, gipfelnd in der Aussage, dass sie ein "eigenes Kapitel" in der Geschichte der Met und einen Platz unter den zwanzig besten Sopranistinnen des Aufnahmezeitalters verdiene. Das ist eine echte und seltene interpretatorische Intelligenz: die Fähigkeit, radikal unterschiedliche stimmliche und dramatische Idiome auf höchstem Niveau zu bewohnen, anstatt sich eng zu spezialisieren. Die ehrliche Einschränkung ist, dass dies eine Begabung der Interpretin ist — Fähigkeiten, Disziplin und künstlerisches Urteilsvermögen, die auf die Kompositionen anderer angewendet werden — und dass das Wort "Genie", wenn es auf eine Interpretin angewendet wird, immer ein anderes, bescheideneres Gewicht hat, als wenn es auf einen Schöpfer angewendet wird. Nichts deutet darauf hin, dass Mattila selbst den Begriff für sich beansprucht hat; der stärkste Beweis ist die kritische Anerkennung und keine Selbstbezeichnung, und vernünftige Beobachter könnten sie einfach als eine außergewöhnliche und vielseitige Künstlerin bezeichnen und nicht als ein Genie schlechthin.

Vermächtnis

Mattilas Diskografie, ihre Grammy-prämierten Aufnahmen und eine Reihe gefeierter Aufführungen, die vom Mozart der 1980er Jahre bis zu einer Weltpremiere im Jahr 2010 reichen, berechtigen sie dazu, als eine der prägenden Sopranistinnen ihrer Generation zu gelten — eine Künstlerin, deren Weigerung, künstlerische Integrität von persönlicher Überzeugung zu trennen, bis 2014 so sehr Teil ihrer öffentlichen Identität wurde wie jede einzelne Rolle.