Giacomo Meyerbeer: Der erfolgreichste Komponist, den niemand mehr spielt

Im Jahr 1890 gab die Pariser Oper in einer einzigen Spielzeit zweiunddreißig Vorstellungen seiner vier französischen Grand Opéras. Er war seit sechsundzwanzig Jahren tot. Nach jedem Maßstab, den die Theaterkassen anerkennen, war er der erfolgreichste Opernkomponist des 19. Jahrhunderts, und drei Jahrzehnte lang beherrschte er die wichtigste Opernbühne Europas. Ein Jahrhundert später waren seine Werke fast vollständig aus dem Repertoire verschwunden. Die Geschichte, wie es dazu kam, ist eine der hässlichsten in der Musikgeschichte.

Jacob Liebmann Beer

Er wurde am 5. September 1791 als Jacob Liebmann Beer in Tasdorf bei Berlin in eine der wohlhabendsten jüdischen Familien Preußens geboren. Sein Vater, Jacob Judah Herz Beer, war ein bedeutender Finanzier; seine Mutter, Amalia Liebmann Meyer Wulff, stammte aus ähnlich hohen Kreisen. Es war ein Haushalt, in dem Leistungen als selbstverständlich galten: ein Bruder, Wilhelm, wurde Astronom, ein anderer, Michael, Dichter.

Er war ein Wunderkind klassischer Art und gab sein Debüt im Alter von neun Jahren mit einem Mozart-Konzert in Berlin. Er studierte bei Antonio Salieri und Carl Friedrich Zelter und wurde zusammen mit Carl Maria von Weber ausgebildet, der die Gründungsfigur der deutschen romantischen Oper werden sollte. Die naheliegende Zukunft war die eines deutschen Komponisten.

Italien und ein neuer Name

Stattdessen ging er nach Italien, um zu lernen, wie Opern tatsächlich gemacht wurden – was in den 1810er Jahren bedeutete, von den Italienern zu lernen. Er nahm die italienische Gesangsweise vollständig in sich auf und kehrte mit einem anderen Namen zurück: Jacob Beer war Giacomo Meyerbeer geworden.

Die Verwandlung zahlte sich 1824 mit Il crociato in Egitto aus, die ihm internationalen Ruhm einbrachte. Er war nun ein in Deutschland geborener, in Italien ausgebildeter Komponist ohne feste nationale Schule, was sich als die wertvollste Position in Europa erwies.

Paris, 1831

In Paris wurde er zu Meyerbeer. Robert le Diable, das 1831 uraufgeführt wurde, war eine Sensation in einem Ausmaß, das heute schwer zu vermitteln ist, und wird häufig als die erste wahre „Grand Opéra“ bezeichnet. Es folgten Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) und L'Africaine, das 1865, ein Jahr nach seinem Tod, auf die Bühne kam. Über drei Jahrzehnte hinweg beherrschte er die französische Opernbühne einfach.

Was Grand Opéra war

Die Form, die er festigte, war eine Maschine für das Spektakel. Grand Opéra bedeutete fünf Akte, historische Themen, riesige Chöre, Ballett, Massenszenen, aufwendige Bühneneffekte und eine Spieldauer, die einen ganzen Abend ausfüllte. Musikalisch bestand Meyerbeers Beitrag in der Fusion: italienische Stimmführung – lange, singbare und dankbare Melodien für die Stimme – verbunden mit erfinderischer Orchestrierung und Harmonie sowie einem theatralischen Sinn für das Tempo, das eine fünfstündige Struktur am Laufen hielt.

Dies war keine kleine technische Leistung. Jemand musste herausfinden, wie man eine Oper in diesem Maßstab baut, ohne dass sie in bloßer Prachtentfaltung zusammenbricht, und die Lösungen, die er fand, wurden zum Standard des Jahrhunderts. Verdi und Wagner lernten beide von ihm, ob sie es nun zugeben wollten oder nicht.

Die Partnerschaft mit Scribe

Zentral für all das war der Librettist Eugène Scribe. Meyerbeers Zusammenarbeit mit ihm war schöpferisch entscheidend und beruhte auf einem Prinzip, das viele Komponisten abzulehnen pflegten: dass eine Oper eine Zusammenarbeit zwischen zwei Partnern ist und nicht ein Text, der einem Musiker zur Vertonung ausgehändigt wird. Das Drama musste aufgebaut werden, bevor die Musik es tragen konnte. Meyerbeer stammte ungewöhnlicherweise aus wohlhabendem Hause – sein Vater war Finanzier – und musste nie als Komponist um den nächsten Auftrag kämpfen, was ihm den Raum gab, in seinem eigenen Tempo zu arbeiten.

Wagner

Richard Wagner, dessen eigene Opern Meyerbeer einiges verdankten, wandte sich mit einer Gehässigkeit gegen ihn, die kaum ihresgleichen findet. Seine Angriffe waren explizit antisemitisch und richteten sich gegen Meyerbeer als Juden und nicht als Komponisten; Wissenschaftler haben sie als einen bedeutsamen Beitrag zur Entwicklung des deutschen Antisemitismus selbst identifiziert – nicht nur als persönliche Fehde, sondern als ein Text mit weitreichenden Folgen.

Der Schaden war außergewöhnlich und kumulativ. Wagners Polemik lieferte späteren Generationen eine fertige Begründung, um Meyerbeer als vulgär, berechnend und unecht abzutun. Dies wurde durch praktische Faktoren verstärkt – seine Opern sind ruinös teuer in der Inszenierung und erfordern enorme Kräfte und außergewöhnliche Sänger – und schließlich durch die Zeit des Nationalsozialismus vollendet, die seine Musik aus rassistischen Gründen vollständig unterdrückte. Er erholte sich nach dem Krieg nicht mehr.

Warum Giacomo als Genie bezeichnet wird

Das Wort passt unbeholfen auf Meyerbeer, und die ehrliche Beschreibung ist interessanter. Er war kein Schöpfer des Neuen, sondern, nach der Einschätzung von Kritikern, die ihn ernst nehmen, ein Synthetiker. Seine Gabe war es, alles Verfügbare – italienische Stimmführung, deutsche Orchester- und Harmonietechnik, französisches theatralisches Spektakel – aufzunehmen und zu etwas zu verschmelzen, das in einem Maßstab funktionierte, den niemand zuvor versucht hatte. Das ist eine echte und unterschätzte Form der kreativen Intelligenz, die der Architektur näher steht als der Erfindung: zu wissen, welche Elemente gemeinsam Last tragen können.

Sein zweiter Anspruch ist dramaturgisch: Er verstand, dass eine historische Oper in fünf Akten genauso ein ingenieurtechnisches Problem wie ein musikalisches ist, das eine echte Partnerschaft mit einem Dramaturgen erfordert und nicht ein Libretto, das einem Diktat folgt. Seine Zusammenarbeit mit Scribe ist ein Modell dafür, wie die Dinge getan werden sollten, und sie widerlegt die Karikatur eines Komponisten, der nur für den Effekt berechnet.

Das Gegenargument, das ein Jahrhundert lang dominierte, lautet, dass Spektakel nicht Tiefe ist – dass Meyerbeer für den Effekt schrieb, dass die Maschinerie denkwürdiger ist als die Musik und dass die Werke ohne die Bühnenkonventionen nicht genug Substanz zum Überleben hatten. An diesem Argument ist etwas Wahres dran. Aber der Fall wurde am effektivsten von einem Rivalen mit explizit rassistischem Motiv geführt, und die Opern werden heute so selten aufgeführt, dass nur wenige Leute, die über sie streiten, eine davon gehört haben. Das gerechte Urteil ist das eines hervorragenden theatralischen Handwerkers von großer Raffinesse, dessen Herabstufung nicht auf der Qualität seines Werkes beruhte.

Vermächtnis

Meyerbeer starb am 2. Mai 1864 auf dem Höhepunkt seines europäischen musikalischen Prestiges und verbrachte das nächste Jahrhundert damit, davon herabzusteigen. Sein Einfluss verschwand jedoch nicht; er wurde absorbiert. Der Maßstab und der Ehrgeiz von Wagners reifen Werken und die historische Grandeur von Verdis mittlerer Periode führen beide durch Gebiete, die Meyerbeer zuerst kartiert hat. Die letzten Jahrzehnte haben zaghafte Wiederentdeckungen und eine wissenschaftliche Neubewertung gebracht, größtenteils auf der Grundlage, dass das Urteil des 20. Jahrhunderts aus Gründen gefällt wurde, die nichts mit der Musik zu tun hatten.