Giacomo Torelli: Der Ingenieur, der Kulissen fliegen ließ

Als der Louvre im Jahr 1660 erweitert wurde, sammelte ein rivalisierender Theatergestalter namens Gaspare Vigarani alle Maschinen und bemalten Prospekte zusammen, die Giacomo Torelli in Frankreich gebaut hatte, und verbrannte sie – laut den Aufzeichnungen ausdrücklich „damit nichts von der Erfindung seines Vorgängers, des Sieur Torelli, übrig bleibe, dessen Gedächtnis er im Vergessen begraben wollte“. Es ist einer der wenigen dokumentierten Akte professioneller Brandstiftung in der Geschichte der europäischen Kunst. Auf seine Weise ist es auch das größte Kompliment, das Torelli jemals erhalten hat. Man verbrennt das Werk eines Mannes nur dann, wenn man nicht mit ihm konkurrieren kann.

Fano und die Werften von Venedig

Er wurde am 1. September 1608 in Fano an der Adriaküste geboren. Seine frühen Jahre sind nur teilweise bekannt: Möglicherweise arbeitete er am Amateurtheater im Palazzo della Ragione in Fano und sammelte Erfahrungen im nahegelegenen Pesaro oder Urbino. Um 1640 zog er dann nach Venedig und fand Arbeit in den militärischen Schiffswerften.

Dies ist der Wendepunkt seiner gesamten Karriere, und es lohnt sich, hier innezuatmen. Im Arsenal verbrachte Torelli seine Tage damit, enorme Massen – Masten, Rümpfe, Rahen – mit Seilen, Flaschenzügen, Winden und Gegengewichten zu bewegen. Er lernte ganz praktisch, wie eine einzelne angewandte Kraft vervielfacht und verteilt werden konnte, um viele schwere Dinge gleichzeitig zu bewegen. Jeder europäische Bühnenbildner der Epoche konnte Perspektive malen. Torelli war derjenige, der von den Docks kam und sich mit Mechanik auskannte.

Die Maschine

Seine erste dokumentierte Theaterarbeit erfolgte im Januar 1641 am Teatro Novissimo in Venedig, wo er das Bühnenbild und die Maschinerie für Francesco Sacratis La finta pazza entwarf. Es folgten Sacratis Bellerofonte im Jahr 1642 und Venere gelosa im Jahr 1643 sowie wahrscheinlich Cavallis Deidamia im Jahr 1644.

Was das Publikum sah, war Szenenwechsel als Spektakel. Möglich machte dies das Wagen- und Schienensystem (pole-and-chariot), Torellis Erfindung und die folgenreichste bühnentechnische Neuerung vor der Elektrizität. Unter der Bühne befand sich eine riesige rotierende Trommel, die durch Seile mit einem System von Wagen verbunden war, die in Schienen liefen. Jeder Wagen trug eine Stange, die durch einen Schlitz im Bühnenboden nach oben ragte, und jede Stange trug ein bemaltes Flachstück. Drehte man die Trommel, bewegte sich jeder Wagen gleichzeitig – Kulissen rollten ein und aus, Prospekte stiegen auf und ab, eine ganze Welt wurde in einer einzigen kontinuierlichen Bewegung ersetzt.

Die arbeitsorganisatorischen Folgen waren frappierend. Wo ein Szenenwechsel zuvor eine Mannschaft von sechzehn Bühnenarbeitern erforderte, die grob koordiniert zusammenarbeiteten, konnte dies nun eine einzige Person an einer Winde erledigen – ein Fünfzehnjähriger reichte aus. Und da alles von einer einzigen Quelle angetrieben wurde, bewegte sich alles gleichzeitig: keine Nachzügler, keine sichtbaren Nähte. Zeitgenossen beschrieben die Verwandlungen so schnell und geschlossen, dass sie den Verstand herausforderten.

Ab den 1640er Jahren wurde er il gran stregone, der Große Zauberer, genannt.

Paris

Im Juni 1645 brachte Kardinal Mazarin ihn nach Paris, um italienische Opern für den französischen Hof zu inszenieren. La finta pazza wurde am 14. Dezember 1645 im Petit-Bourbon uraufgeführt, und ihre Bühneneffekte wurden mit Begeisterung aufgenommen. Es folgten Egisto im Jahr 1646 und Luigi Rossis Orfeo am 2. März 1647 – ein sechsstündiger Marathon, der so lang und teuer in der Inszenierung war, dass die Produzenten eine völlig neue Oper in Auftrag gaben, nur um die Kulissen weiter nutzen zu können.

Selbst die Fronde, der Bürgerkrieg, der Frankreich von 1648 bis 1653 erschütterte, hielt ihn nicht auf, obwohl er während dieser Zeit geächtet wurde. Er entwarf Pierre Corneilles Andromède, die am 1. Februar 1650 uraufgeführt wurde, und seine dortigen Perspektiveneffekte ernteten das Lob, das sonst der Malerei vorbehalten war: Ein Bericht beschrieb ein offenes Meer, das so gewaltig wirkte, dass ein Zuschauer geschworen hätte, die Schiffe am Horizont seien mehr als sechs Wegstunden entfernt. Wahrscheinlich trug er zum Ballet de la Nuit vom 23. Februar 1653 bei und baute Wolken für Die Hochzeit von Peleus und Thetis im Jahr 1654.

Der Fall

Sein letzter französischer Auftrag war zugleich sein Untergang. 1661 arbeitete er an Molières Les fâcheux für das legendäre Fest von Nicolas Fouquet in Vaux-le-Vicomte – jenem Fest, das so prachtvoll war, dass es Ludwig XIV. davon überzeugte, sein Finanzminister stehle von ihm. Fouquet wurde verhaftet und eingekerkert. Torelli, der den Schauplatz des Vergehens dekoriert hatte, verlor zusammen mit seinem Gönner die Gunst des Königs. Im folgenden Jahr verbrannte Vigarani seine Maschinen.

Er kehrte in seine Heimatstadt Fano zurück. Dort entwarf er das Teatro della Fortuna und brachte 1677 eine letzte Produktion auf die Bühne, Il trionfo della continenza. Er starb am 17. Juni 1678 in Fano und vermachte sein gesamtes Vermögen den Armen.

Warum Giacomo ein Genie genannt wird

Der Spitzname ist der Beweis, und er ist ungewöhnlich spezifisch: Zeitgenossen nannten ihn ab den 1640er Jahren il gran stregone, den Großen Zauberer. Das ist kein Kompliment über Schönheit. Es ist das Zugeständnis, dass Menschen, die seine Bühnen sahen, nicht herausfinden konnten, wie die Effekte gemacht wurden. Das moderne Urteil ist nüchterner und wohl stärker – der Bühnenbildhistoriker Evan Baker stellt schlicht fest, dass Torelli die Inszenierung der Oper grundlegend verändert hat.

Die dahinterstehende Qualität war in die Kunst transplantierte ingenieurmäßige Fantasie. Torellis Kollegen waren Maler und Architekten, die sich die Kulisse als eine Abfolge von Bildern vorstellten und dann fragten, wie man ein Bild gegen ein anderes austauschen könne. Torelli, der von den venezianischen Werften kam, kehrte das Problem um: Er entwarf zuerst den Mechanismus und ließ ihn bestimmen, was die Bilder leisten konnten. Jedes bewegliche Element auf einer einzigen Trommel zu zentralisieren, war ein konzeptueller Sprung, keine bloße Verfeinerung – es verwandelte den Szenenwechsel von einem Koordinationsproblem, das Menschen schlecht lösen, in ein mechanisches Problem, das Maschinen perfekt lösen. Deshalb wirkten die Verwandlungen übernatürlich. Zudem besaß er neben der Mechanik ein echtes kompositorisches Talent, indem er die Zentralperspektive perfektionierte und offene sowie geschlossene Bühnenbilder abwechselte, um einer Inszenierung visuellen Rhythmus zu verleihen.

Das ehrliche Gegenargument: Er erfand eine Vorrichtung, keine Kunstform. Perspektivische Kulissen, Flugmaschinen und Hoftheater existierten alle vor ihm; er machte sie zuverlässig und schnell. Seine Arbeit stand im Dienst der Oper eines anderen, und fast nichts davon ist erhalten, sodass wir ihn größtenteils nach den Beschreibungen von Personen beurteilen, die von der Maschine in Staunen versetzt werden sollten. Nennt man ihn einen der großen praktischen Ingenieure des 17. Jahrhunderts, steht man auf sicherem Boden. Nennt man ihn einen großen Künstler, verlässt man sich auf Zeugen, die zugaben, nicht sehen zu können, wie der Trick funktionierte.

Zweihundert Jahre Nachleben

Vigaranis Freudenfeuer schlug fehl. Torellis Zeichnungen überlebten und wurden 1772 in Diderots Encyclopédie reproduziert, mehr als ein Jahrhundert nach seiner Blütezeit, was zeigt, wie lange seine Lösungen als Stand der Technik galten. Das Wagen- und Schienensystem prägte das europäische Theaterwesen rund zweihundert Jahre lang.

Es ist nicht völlig verschwunden. Im Drottningholms Slottsteater außerhalb von Stockholm läuft noch heute eine Maschine aus dem 18. Jahrhundert, die nach Torellis Prinzip gebaut wurde: Ein Team dreht die Winde, und das Bühnenbild wechselt in einem einzigen kontinuierlichen analogen Schwung, genau so, wie es das venezianische Publikum 1641 sah. Der Mann, dessen Gedächtnis ein Rival zu verbrennen versuchte, leitet still und leise immer noch die Show.