Diego Rivera: Die Wand als Waffe

Im Februar 1934 rissen Arbeiter im Rockefeller Center ein Fresko von einer Wand der Eingangshalle und zerstörten es. Rivera war vollständig bezahlt worden — 21.000 Dollar, mehr als das Doppelte seines Honorars in Detroit — und war aufgefordert worden, ein Porträt von Lenin zu entfernen, das auf seinen genehmigten Skizzen nirgends zu sehen war. Er weigerte sich und bot stattdessen an, Abraham Lincoln und amerikanische Abolitionisten hinzuzufügen. Die Rockefeller Center Inc. gab bekannt, dass die Wand neu verputzt worden sei. Künstler boykottierten und protestierten; Rivera kehrte nach Hause zurück und malte die gesamte Komposition noch einmal, größer, in Mexiko-Stadt, diesmal ergänzt um Leo Trotzki und John D. Rockefeller Jr., der in einem Nachtclub unter einer Wolke von Syphilis-Bakterien trinkt.

Von Guanajuato nach Montparnasse

Diego Rivera wurde 1886 in Guanajuato in eine wohlhabende Familie geboren und begann mit drei Jahren zu zeichnen. Er wurde an der Academia de San Carlos in Mexiko-Stadt ausgebildet, und 1907 ermöglichte ihm ein Regierungsstipendium die Reise nach Europa. Er arbeitete in Madrid unter Eduardo Chicharro und ließ sich dann in Montparnasse nieder, wo er die entscheidenden Jahre seiner Entwicklung inmitten der Pariser Avantgarde verbrachte.

Von etwa 1913 bis 1917 war er Kubist, und zwar ein herausragender — die facettierten Flächen und der flache Raum wirken vollkommen meisterhaft. Dann gab er ihn auf und wandte sich unter dem Einfluss von Cézanne einer postimpressionistischen Manier zu. Dies war kein Mangel an Mut. Der Kubismus war eine Privatsprache für ein großstädtisches Publikum von wenigen Hundert Menschen; Rivera begann, sich ein Publikum von Millionen zu wünschen, die nicht lesen konnten.

Vasconcelos und die Wände

1921 kehrte er nach Mexiko zurück, in ein Land, das gerade aufgehört hatte, sich selbst zu zerfleischen, und versuchte, aus den Trümmern eine nationale Identität zu formen. Der Bildungsminister José Vasconcelos hatte einen Plan: Die Geschichte Mexikos sollte auf Kosten des Staates an die Wände öffentlicher Gebäude gebracht werden, wo jeder sie sehen konnte. Rivera wurde zur zentralen Figur dieses Programms und bedeckte zwischen 1922 und 1953 riesige Flächen in Mexiko und den Vereinigten Staaten — die Secretaría de Educación Pública, die Landwirtschaftsschule in Chapingo, die Treppenhäuser des Palacio Nacional — mit einem bewusst vereinfachten, kühn kolorierten, monumentalen Stil, der sich offen an aztekischen Formen und mexikanischer Volksbildsprache bediente. Er belebte das echte Fresko, das Malen in den feuchten Putz, als Arbeitsmedium in Lateinamerika wieder, was ebenso eine technische wie eine künstlerische Leistung darstellt.

1922 trat er der Mexikanischen Kommunistischen Partei bei. Diese schloss ihn 1929 wegen des Verdachts auf trotzkistische Sympathien aus. 1954 beantragte er seine Wiederaufnahme.

Detroit

Sein Bestes liegt in Detroit. 1932 gab Wilhelm Valentiner, Direktor des Detroit Institute of Arts, die Wandgemälde in Auftrag, und Edsel Ford stellte 20.000 Dollar bereit. Rivera verbrachte drei Monate damit, den Ford River Rouge Complex zu besichtigen, und fertigte Hunderte von Skizzen an, bevor er den Putz berührte. Anschließend malte er acht Monate lang in den Jahren 1932 und 1933, arbeitete fünfzehn Stunden täglich und verlor dabei rund fünfzig Kilo an Gewicht.

Das Ergebnis sind siebenundzwanzig Freskofelder, die alle vier Wände des heutigen Rivera Court bedecken: Stahlproduktion, pharmazeutische Labore, Automobilmontage, wobei die beiden größten Paneele an der Nord- und Südwand der Fertigung von Fords V8-Motor und seinen Teilen gewidmet sind. Es ist weder ein Hohelied auf die Industrie noch deren Anklage, und deshalb überdauert es; die Maschinen sind grandios, und die Menschen werden zugleich von ihnen aufgezehrt.

Beinahe hätte es nicht überlebt. Ein Feld stellt die Geburt Christi nach, mit einem Arzt und einer Krankenschwester, die ein christusähnliches Kind impfen, während Wissenschaftler die Heiligen Drei Könige vertreten. Katholische und episkopale Geistliche nannten es blasphemisch, und einige forderten die Zerstörung des gesamten Zyklus. Edsel Ford und Valentiner weigerten sich, es zu entfernen. Rivera betrachtete die Wandbilder in Detroit als sein gelungenstes Werk.

Der Mensch am Scheideweg

Der Auftrag der Rockefellers ergab sich aus dem Erfolg in Detroit. Nelson Rockefeller hatte sich Matisse und Picasso für begleitende Arbeiten gewünscht; beide waren nicht verfügbar. Rivera erhielt ein Thema, das wie das Leitbild eines Konzerns klang — „Der Mensch am Scheideweg blickt mit Hoffnung und weitsichtigem Blick auf die Wahl einer neuen und besseren Zukunft“ — und schuf eine dreiteilige Komposition, die den Kapitalismus dem Sozialismus gegenüberstellte: ein Arbeiter an den Schalthebeln von Maschinen zwischen Visionen materieller und ethischer Entwicklung.

Dann griff der New York World-Telegram das Werk als antikapitalistische Propaganda an, und Rivera fügte, provoziert, Lenin hinzu. Der Architekt Raymond Hood bemerkte es. Nelson Rockefeller forderte die Entfernung. Die Arbeit wurde am 10. Mai 1933 eingestellt; nach Abzug der Unkosten verblieben Rivera rund 7.000 Dollar; die Wand wurde neun Monate lang verhängt und schließlich abgetragen.

Warum Diego als Genie bezeichnet wird

Seine Gabe war die Synthese im monumentalen Maßstab. Rivera hatte in Paris den Kubismus aufgenommen, dann Cézanne, dann die anspruchsvolle Disziplin des echten Freskos, und er verschmolz all dies mit präkolumbischen Formen und mexikanischer Volksbildsprache zu einer öffentlichen visuellen Sprache, die Betrachtern, die kein einziges Wort lesen konnten, komplexe historische Zusammenhänge vermitteln konnte. Das ist weit schwieriger, als es klingt. Lesbarkeit aus zwölf Metern Entfernung über siebenundzwanzig Bildfelder hinweg, ohne zum Plakat zu verflachen, erfordert kompositorische Beherrschung höchsten Grades, und die Encyclopædia Britannica schreibt ihm zu, „eine neue Ikonografie auf der Grundlage sozialistischer Ideologien und des indigenen und populären Erbes Mexikos“ etabliert und das Fresko selbst in Lateinamerika wiederbelebt zu haben. Er holte die Kunst aus den Galerien an die Wände von Ministerien und Schulen und veränderte damit dauerhaft das Verständnis von öffentlicher Kunst in ganz Amerika.

Die Gegenseite lässt sich nicht übersehen, und Rivera verkörperte sie, anstatt sie zu widerlegen. Er war lebenslang Kommunist, der zugleich sehr hohe Summen von Edsel Ford und den Rockefellers annahm, um deren Monumente zu schmücken — dieser Widerspruch ist keine Erfindung der Kritik, er bildet das Gefüge seiner Laufbahn. Die Lenin-Episode ist vielschichtiger, als die Erzählung eines Märtyrertums glauben machen will: Das Porträt war nicht in den vom Auftraggeber genehmigten Entwürfen enthalten, Rivera fügte es nach feindseligen Presseangriffen als Provokation ein, und er wurde voll entschädigt. Dass die Rockefellers das Werk dennoch zerstörten, war kulturlos und nicht zu rechtfertigen; dass Rivera die Vereinbarung zuerst brach, stimmt ebenso. Seine politischen Loyalitäten passten sich den Umständen an: 1929 wegen des Verdachts auf Trotzkismus aus der Partei ausgeschlossen, setzte er Trotzki in die Neufassung des zerstörten Wandbilds in Mexiko-Stadt, um 1954 die Wiederaufnahme in die Partei zu beantragen. Und die Wandbilder sind Propaganda im eigentlichen Sinn: staatlich gefördert, ideologisch ausgerichtet, eine Idealisierung der indigenen Vergangenheit und der Revolution, die sie finanzierte. Große Propaganda bleibt dennoch Propaganda. In Detroit ist sie zugleich eine der herausragenden Leistungen der Malerei des 20. Jahrhunderts.

Vermächtnis

Rivera starb am 24. November 1957. Die mexikanische Regierung hat seine Wandgemälde seither zu monumentos históricos erklärt, was sie im nationalen Denkmalverzeichnis neben Kathedralen und Pyramiden stellt — ein merkwürdiges Schicksal für einen Kommunisten, und doch ein treffendes. Seine fünf Ehen, vor allem aber die beiden mit Frida Kahlo — Heirat 1929, Scheidung 1939, Wiederverheiratung 1940 —, drohten in jüngerer Zeit fast, das Werk zu überschatten. Die Wände sind jedoch geblieben. Sie waren stets die eigentliche Aussage.