Diego Rivera: Die Wand als Waffe

Im Februar 1934 lösten Arbeiter im Rockefeller Center ein Fresko von einer Wand im Foyer und zerstörten es. Rivera war bereits vollständig bezahlt worden — 21.000 Dollar, mehr als das Doppelte seines Honorars in Detroit — und war angewiesen worden, ein Porträt von Lenin zu entfernen, das in seinen genehmigten Skizzen nirgends auftauchte. Er weigerte sich und bot stattdessen an, Abraham Lincoln und amerikanische Abolitionisten hinzuzufügen. Rockefeller Center Inc. gab bekannt, dass die Wand neu verputzt worden sei. Künstler boykottierten und protestierten; Rivera ging nach Hause und malte die gesamte Komposition in Mexiko-Stadt noch einmal, diesmal größer, wobei er Leo Trotzki und John D. Rockefeller Jr. hinzufügte, wie sie in einem Nachtclub unter einer Wolke aus Syphilis-Bakterien tranken.

Von Guanajuato nach Montparnasse

Diego Rivera wurde 1886 in Guanajuato in eine wohlhabende Familie geboren und begann mit drei Jahren zu zeichnen. Er absolvierte eine Ausbildung an der Akademie von San Carlos in Mexiko-Stadt, und 1907 schickte ihn ein Regierungsstipendium nach Europa. Er arbeitete in Madrid unter Eduardo Chicharro und ließ sich dann in Montparnasse nieder, wo er die entscheidenden Jahre seiner Ausbildung innerhalb der Pariser Avantgarde verbrachte.

Von etwa 1913 bis 1917 war er Kubist, und zwar ein guter — die facettierten Ebenen und der flache Raum sind vollkommen flüssig. Dann gab er es auf und bewegte sich unter dem Einfluss von Cézanne in Richtung eines postimpressionistischen Stils. Dies war kein Mangel an Mut. Der Kubismus war eine private Sprache für ein großstädtisches Publikum von einigen Hundert Menschen; Rivera begann, ein Millionenpublikum zu wollen, das nicht lesen konnte.

Vasconcelos und die Wände

Er kehrte 1921 nach Mexiko zurück, in ein Land, das sich gerade erst zerfleischt hatte und versuchte, aus den Trümmern eine nationale Identität zu erfinden. Bildungsminister José Vasconcelos hatte einen Plan: Die Geschichte Mexikos sollte auf Kosten des Staates an die Wände öffentlicher Gebäude gebracht werden, wo jeder sie sehen konnte. Rivera wurde zur zentralen Figur dieses Programms und bedeckte zwischen 1922 und 1953 riesige Flächen in Mexiko und den Vereinigten Staaten — das Sekretariat für Öffentliche Bildung, die Landwirtschaftsschule in Chapingo, die Treppenhäuser des Palacio Nacional — mit einem bewusst vereinfachten, farbenfrohen, monumentalen Stil, der offen auf aztekische Formen und mexikanische Volksbilder zurückgriff. Er belebte das echte Fresko, das Malen auf feuchten Putz, als Arbeitsmedium in Lateinamerika wieder, was ebenso eine technische wie eine künstlerische Leistung ist.

Er trat 1922 der Mexikanischen Kommunistischen Partei bei. Sie schloss ihn 1929 wegen des Verdachts auf trotzkistische Sympathien aus. 1954 beantragte er die Wiederaufnahme.

Detroit

Das Beste von ihm ist in Detroit. 1932 beauftragte Wilhelm Valentiner, Direktor des Detroit Institute of Arts, die Wandbilder, und Edsel Ford zahlte 20.000 Dollar. Rivera verbrachte drei Monate damit, den Ford River Rouge-Komplex zu besichtigen, und fertigte Hunderte von Skizzen an, bevor er den Putz berührte. Er malte dann acht Monate lang in den Jahren 1932 und 1933, arbeitete fünfzehn Stunden am Tag und verlor dabei 45 Kilogramm.

Das Ergebnis sind siebenundzwanzig Fresko-Paneele, die alle vier Wände des heutigen Rivera Court bedecken: Stahlherstellung, pharmazeutische Labore, Automobilmontage, wobei die beiden größten Paneele an der Nord- und Südwand der Herstellung von Fords V8-Motor und seinen Teilen gewidmet sind. Es ist weder ein Loblied auf die Industrie noch eine Anklage gegen sie, weshalb es überlebt; die Maschinen sind großartig und die Menschen werden von ihnen verzehrt, beides gleichzeitig.

Es überlebte fast nicht. Ein Paneel stellt die Geburt Christi nach, wobei ein Arzt und eine Krankenschwester ein christusähnliches Kind impfen, während Wissenschaftler die Heiligen Drei Könige ersetzen. Katholische und episkopale Geistliche nannten es blasphemisch und einige forderten die Zerstörung des gesamten Zyklus. Edsel Ford und Valentiner weigerten sich, es zu entfernen. Rivera betrachtete die Wandbilder in Detroit als sein erfolgreichstes Werk.

Der Mensch am Scheideweg

Der Auftrag für Rockefeller ergab sich aus dem Erfolg in Detroit. Nelson Rockefeller hatte Matisse und Picasso für begleitende Werke gewollt; keiner war verfügbar. Rivera erhielt ein Thema mit dem Geschmack eines Unternehmensleitbilds — „Der Mensch am Scheideweg, der mit Hoffnung und hoher Vision auf die Wahl einer neuen und besseren Zukunft blickt“ — und produzierte eine dreiteilige Komposition, die Kapitalismus gegen Sozialismus stellte, einen Arbeiter an den Kontrollen von Maschinen zwischen Visionen materieller und ethischer Entwicklung.

Dann griff die New York World-Telegram es als antikapitalistische Propaganda an, und der provozierte Rivera fügte Lenin hinzu. Der Architekt Raymond Hood entdeckte es. Nelson Rockefeller forderte die Entfernung. Die Arbeit wurde am 10. Mai 1933 gestoppt; nach Abzug der Kosten blieben Rivera etwa 7.000 Dollar; die Wand war neun Monate lang verhängt und wurde dann zerstört.

Warum Diego ein Genie genannt wird

Die Fähigkeit war die Synthese im großen Maßstab. Rivera hatte den Kubismus in Paris absorbiert, dann Cézanne, dann die exakte Disziplin des echten Freskos, und er verschmolz all das mit präkolumbischen Formen und mexikanischen Volksbildern zu einer öffentlichen visuellen Sprache, die komplexe historische Argumente an Betrachter vermitteln konnte, die kein Wort lesen konnten. Das ist viel schwieriger, als es klingt. Lesbarkeit aus zwölf Metern Entfernung über siebenundzwanzig Paneele hinweg, ohne zum Plakat zu werden, erfordert eine kompositorische Kontrolle von sehr hohem Niveau, und Britannica schreibt ihm zu, „eine neue Ikonographie auf der Grundlage sozialistischer Ideologien und des indigenen und populären Erbes Mexikos“ etabliert und das Fresko in Lateinamerika selbst wiederbelebt zu haben. Er holte die Kunst aus der Galerie und brachte sie an die Wände von Ministerien und Schulen, wodurch er dauerhaft veränderte, was öffentliche Kunst in Amerika sein konnte.

Der Gegenfall ist unvermeidlich, und Rivera verkörperte ihn, anstatt ihn zu beantworten. Er war ein lebenslanger Kommunist, der sehr große Summen von Edsel Ford und den Rockefellers annahm, um ihre Monumente zu dekorieren — der Widerspruch ist keine Erfindung eines Kritikers, er ist die Struktur seiner Karriere. Die Lenin-Episode ist komplizierter, als die Märtyrergeschichte zulässt: Das Porträt war nicht in den Skizzen, die der Kunde genehmigte, Rivera fügte es als Provokation nach einem feindseligen Presseangriff hinzu, und er wurde voll bezahlt. Dass die Rockefellers das Werk dennoch zerstörten, war philiströs und unentschuldbar; dass Rivera zuerst die Vereinbarung brach, ist ebenfalls wahr. Seine politische Loyalität bog sich mit den Umständen: 1929 von der Partei wegen des Verdachts auf Trotzkismus ausgeschlossen, fügte er Trotzki in die Mexiko-Stadt-Version des zerstörten Wandbildes ein und beantragte dann 1954 die Wiederaufnahme in die Partei. Und die Wandbilder sind Propaganda im einfachen Sinne: staatsfinanziert, ideologisch gelenkt, idealisierend die indigene Vergangenheit und die Revolution, die sie bezahlte. Große Propaganda ist immer noch Propaganda. Es ist auch, in Detroit, eine der herausragenden Leistungen der Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts.

Vermächtnis

Rivera starb am 24. November 1957. Die mexikanische Regierung hat seine Wandbilder seitdem als monumentos históricos ausgewiesen, was sie im nationalen Inventar neben Kathedralen und Pyramiden platziert — ein seltsames Schicksal für einen Kommunisten, und ein treffendes. Seine Ehen, fünf an der Zahl, und vor allem die beiden mit Frida Kahlo — geheiratet 1929, geschieden 1939, wiederverheiratet 1940 — drohten in letzter Zeit, das Werk zu überschatten. Die Wände sind immer noch da. Sie waren immer das Argument.