Dario Argento: Mord inszeniert als Oper

Im Jahr 1968 setzte sich ein junger römischer Filmkritiker mit Bernardo Bertolucci zusammen, um die Geschichte für Sergio Leones Spiel mir das Lied vom Tod (Once Upon a Time in the West) zu erfinden. Er war siebenundzwanzig Jahre alt und hatte noch nie etwas inszeniert. Zwei Jahre später drehte er seinen ersten eigenen Film, und innerhalb eines Jahrzehnts erreichte er etwas, das unmöglich sein sollte: Er verwandelte die Mordszene — die billigste, entbehrlichste Einheit des kommerziellen Kinos — in eine Form mit eigener Grammatik, Farbtheorie und Filmmusik. Niemand hat ihm das seither streitig gemacht.

Rom, und ein Kritiker, der den Zaun übersprang

Argento wurde am 7. September 1940 in Rom in die Branche hineingeboren. Sein Vater Salvatore war ein sizilianischer Filmproduzent; seine Mutter Elda Luxardo war eine brasilianisch gebürtige Modefotografin italienischer Abstammung, was erwähnenswert ist, denn die Besessenheit des Sohnes für das komponierte, beleuchtete, künstliche Bild kam nicht aus dem Nichts. Nach einer katholischen Schulausbildung spülte er in Paris Geschirr, kehrte mit sechzehn Jahren nach Italien zurück und begann, Filmkritiken für die römische Zeitung Paese Sera zu schreiben, wo er sich einen Namen machte, indem er Genre-Filme verteidigte, die respektable Kritiker ignorierten.

Es folgte das Drehbuchschreiben — sein erstes produziertes Skript war eine Komödie von 1966 — und dann der Leone-Auftrag. Es war eine ungewöhnliche Lehrzeit: Er lernte die Struktur nicht an einer Filmschule, sondern durch das Debattieren über Filme in der Presse und dann durch den Aufbau des Grundgerüsts eines der wohl bedächtigsten Western, die je gedreht wurden.

Die Tier-Trilogie

Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe (The Bird with the Crystal Plumage, 1970) ist das Werk, in dem Argentos Problem zum ersten Mal formuliert wird. Ein Mann beobachtet einen Kampf durch ein Schaufenster einer Galerie, ist sich sicher, einen versuchten Mord gesehen zu haben, und täuscht sich über das, was er sah. Diese Umkehrung — der Augenzeuge, der seine eigene Erinnerung nicht lesen kann — wurde zu seiner lebenslangen Beschäftigung, und sie ist der Grund, warum seine Filme visuell ruhelos sind. Wenn Sehen unzuverlässig ist, muss die Kamera sich weiterbewegen, bis sie das findet, was sie übersehen hat.

Die neunschwänzige Katze (The Cat o' Nine Tails, 1971) und Vier Fliegen auf grauem Samt (Four Flies on Grey Velvet, 1972) vervollständigten das, was als Tier-Trilogie bekannt wurde. Alle drei gehören zum Giallo, dem italienischen Thriller, der nach den gelben Einbänden der billigen Kriminalromane benannt ist — ein Genre, das Mario Bava bereits geprägt hatte, bevor Argento kam, eine Schuld, die man klar benennen sollte. Was Argento hinzufügte, war Strenge: aufwendige Inszenierung, handwerkliche Konstruktion, ein Beharren darauf, dass eine Schlüsselszene gebaut und nicht nur einfach gefilmt wird.

Profondo Rosso

Rosso – Farbe des Todes (Profondo Rosso, 1975) wird weithin als der beste jemals gedrehte Giallo bezeichnet, und Argento hat ihn zu seinem eigenen Favoriten erklärt. Es ist auch der Film, in dem jedes Element des reifen Stils zusammenfindet — der schwarzbehandschuhte Mörder, das in einem Haus vergrabene Kindheitstrauma, die Kamera, die eher Objekte als Gesichter umstreift, und die Filmmusik der Progressive-Rock-Band Goblin, deren treibende, ungewöhnliche Musik so identifizierbar wurde wie die Bilder. John Carpenter hat Argentos frühes Werk als Einfluss auf Halloween anerkannt, das drei Jahre später entstand.

Suspiria und die drei Mütter

Suspiria (1977) verließ den rationalen Detektivrahmen des Giallo zugunsten von echter Hexerei: eine deutsche Tanzakademie, die von einem Zirkel geführt wird, dargestellt in einer Palette von schreienden Rot-, Blau- und Grüntönen, die kein Horrorfilm zuvor versucht hatte. Er eröffnete die Drei-Mütter-Trilogie, die 1980 mit Inferno fortgesetzt und siebenundzwanzig Jahre zu spät mit The Mother of Tears im Jahr 2007 abgeschlossen wurde. Dann kamen Tenebrae (1982), eine Rückkehr zum prozeduralen Film, Phenomena (1985) und Opera (1987).

Der technische Ehrgeiz blieb über diese Jahre konstant — frühzeitige Einführung der Steadicam, wilde Präzision beim Schnitt, Kamerabewegungen, die als unmöglich konzipiert waren. Er sagte über seine eigene Entwicklung: „Der Schrecken ist wie eine Schlange, die immer ihre Haut abwirft, die sich immer verändert.“

Das Familiengeschäft

Argento lernte die Schauspielerin und Autorin Daria Nicolodi 1974 beim Casting für Profondo Rosso kennen. Ihre Tochter Asia wurde 1975 geboren; Nicolodi schrieb bei Suspiria mit und trat in mehreren seiner Filme auf, und das Paar trennte sich 1985. Seine ältere Tochter Fiore, geboren 1970, stammte aus seiner ersten Ehe mit Marisa Casale. Asia wurde selbst Schauspielerin und Regisseurin und arbeitete wiederholt für ihren Vater, in Trauma, Das Stendhal-Syndrom (The Stendhal Syndrome) und Dracula 3D — eine Zusammenarbeit, die viel Kommentar hervorgerufen hat, angesichts dessen, was er von seinen Hauptdarstellerinnen auf der Leinwand verlangt.

Er überquerte auch den Atlantik. 1978 koproduzierte er George Romeros Zombie (Dawn of the Dead) und beaufsichtigte einen eigenständigen europäischen Schnitt, der als Zombi mit einem schwereren Goblin-Score veröffentlicht wurde. Das Stendhal-Syndrom (1996) war der erste italienische Film, der computergenerierte Bilder verwendete, und er drehte in den Uffizien in Florenz mit einer Erlaubnis, die keinem anderen Regisseur erteilt wurde.

Warum Dario ein Genie genannt wird

Der Anspruch gilt nicht dem Geschichtenerzählen. Argentos Handlungsstränge sind häufig unzusammenhängend, seine Dialoge funktional, seine Charaktere flach, und das hat ihn nie sehr gekümmert — die Erzählung ist in seinen Filmen das Gerüst für die Sequenzen, auf die es ankommt. Der Anspruch beruht auf Handwerk einer besonderen Art: Er behandelt einen Mord wie ein Choreograf einen Tanz, als ein entworfenes Ereignis mit eigener Dauer, Farbschema, Kameralogik und Musik. Vor ihm war Mord im Kino ein Ergebnis. Er machte daraus eine Komposition.

Die Fähigkeiten sind identifizierbar. Er setzt Primärfarben bei Sättigungen ein, die lächerlich aussehen sollten, aber stattdessen Entsetzen erzeugen. Er hat ein originelles Auge für Kamerabewegungen und schickt das Objektiv eher durch Räume und Objekte als um sie herum. Und er baute den Sound des modernen Horrors auf, indem er die Filmmusik an eine Rockband übergab, was 1975 kein ernsthafter Regisseur tat. Seine zentrale formale Idee — dass ein Zeuge auf die Wahrheit schauen und sie nicht sehen kann — wird über fünfzig Jahre hinweg mit echter Beständigkeit verfolgt.

Das Gegenargument ist erheblich. Sein Ruf beruht auf etwa fünfzehn Jahren; der Niedergang danach war steil. Fangoria schrieb 2010, seine späteren Filme seien „schlampig, so nachlässig zusammengenäht, dass sie Lebenssaft verlieren“ — vernichtend für einen Filmemacher, der einst so präzise in Konstruktion und Schnitt war. Der Sadismus gegenüber Frauen in seinen Filmen ist ein berechtigter Vorwurf, kein zimperlicher. Und er hat den Giallo nicht erfunden; Bava war zuerst da. Argento perfektionierte einen Stil und wiederholte ihn dann lange, nachdem die Disziplin, die ihn funktionieren ließ, verschwunden war.

Vermächtnis

Sein Einfluss reicht weiter, als es seine Einspielergebnisse je taten. Die Farbe von Suspiria, die umherschweifende Kamera von Profondo Rosso und die Goblin-Scores sind heute Standardausrüstung im Horror, entliehen von Regisseuren, die nie einen ganzen Argento-Film gesehen haben, und seine Arbeit ist ein fester Bestandteil akademischer Filmstudien; Maitland McDonaghs Broken Mirrors/Broken Minds nahm ihn bereits 1991 ernst. Er betreibt Profondo Rosso, ein Horror-Sammlergeschäft in Rom, das nach seinem eigenen Film benannt ist, und hat zu Videospielen beigetragen. Er kehrte 2022 nach einem Jahrzehnt Abwesenheit mit Dark Glasses zur Regie zurück und lieferte 2021 in Cannes eine weithin gelobte schauspielerische Leistung in Gaspar Noés Vortex ab — ein alter Mann, der einen alten Mann spielt, der den Verstand verliert, was eine seltsame und ziemlich bewegende Coda für einen Regisseur ist, der seine Karriere damit verbrachte, darauf zu bestehen, dass niemand dem trauen kann, was er sieht.