Darius Milhaud: Der Mann, der zwei Tonarten gleichzeitig hörte

Im Jahr 1949 spielte das Budapest Quartet am Mills College in Oakland Darius Milhauds vierzehntes Streichquartett und das Paganini Quartet sein fünfzehntes. Dann setzten sich alle acht Musiker zusammen und spielten beide gleichzeitig als Oktett. Es funktionierte. Dieses einzelne Kunststück sagt fast alles über den Komponisten aus: ein Appetit auf Gleichzeitigkeit, die Weigerung, musikalische Schichten als gegenseitig ausschließend zu behandeln, und eine Spur provenzalischer Schelmerei, mit der Kritiker nie so recht wussten, was sie anfangen sollten.

Eine Familie, älter als die Republik

Milhaud wurde am 4. September 1892 in Marseille geboren und wuchs in Aix-en-Provence auf, das er immer als den wahren Familiensitz betrachtete. Seine Vorfahren waren Juden aus dem Comtat Venaissin, einer provenzalischen Gemeinschaft, die bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgt werden kann und weder zur aschkenasischen noch zur sephardischen Welt gehörte – eine Unterscheidung, auf die er stolz war. Seine Eltern waren Gad Gabriel Milhaud und Sophie Allatini. Er begann als Geiger, bevor er sich der Komposition zuwandte.

Am Pariser Konservatorium studierte er Komposition bei Charles-Marie Widor, Harmonielehre und Kontrapunkt bei André Gedalge und arbeitete privat mit Vincent d'Indy. Er lernte auch zwei Studenten kennen, die für seine öffentliche Identität wichtig werden sollten: Arthur Honegger und Germaine Tailleferre. 1925 heiratete er seine Cousine Madeleine, eine Schauspielerin und Rezitatorin; ihr einziges Kind, Daniel, geboren 1930, wurde Maler und Bildhauer.

Rio und die Entdeckung der Gleichzeitigkeit

Die entscheidende Unterbrechung kam 1917. Der Dichter und Dramatiker Paul Claudel, der zum französischen Botschafter in Brasilien ernannt worden war, nahm Milhaud als Sekretär mit. Die zwei folgenden Jahre veränderten sein Gehör. Brasilianische Volksmusik, die polyrhythmischen Kollisionen des Karnevals, die überlappenden Kapellen in den Straßen von Rio – nichts davon gehorchte der ordentlichen harmonischen Hierarchie, die das Konservatorium lehrte. Er arbeitete mit Claudel am Ballett L'Homme et son désir zusammen und kam mit dem Klang einer Stadt nach Hause, die mehrere Dinge gleichzeitig spielte und sich weigerte, sich dafür zu entschuldigen.

Zwei Werke tragen diesen Nachhall direkt in sich. Le bœuf sur le toit verwebt brasilianische Melodien und Karnevalsidiome zu einem Rondo, das zu einer der bekanntesten Partituren der 1920er Jahre wurde. Saudades do Brasil ist eine Suite von zwölf Tänzen, die jeweils nach einem Viertel von Rio benannt sind. Aus dieser Erfahrung entstand die Technik, mit der er identifiziert wird: Polytonalität, das bewusste Erklingen von zwei oder mehr Tonarten gleichzeitig. Es war keine Neuheit um der Neuheit willen. Er hatte es auf der Straße gehört und war zu dem Schluss gekommen, dass das Ohr es vertragen könne.

Les Six und seine Umgebung

Zurück in Paris wurde er – eher von Journalisten als durch ein Manifest – in Les Six aufgenommen, die lose Gruppe junger französischer Komponisten, die sich gegen wagnerianische Feierlichkeit und Debussyschen Nebel positionierten. Das Etikett blieb haften und schmälert seither seinen Ruf, weil es ihn eher wie einen Witzbold als wie einen Handwerker erscheinen ließ.

Die Beweise deuten in die andere Richtung. Er widmete sein fünftes Streichquartett, geschrieben 1920, Arnold Schoenberg, und 1921 dirigierte er sowohl die französische als auch die britische Erstaufführung von Pierrot lunaire. Ein Komponist, der routinemäßig als Boulevard-Unterhalter der französischen Musik abgetan wurde, leistete mit dreißig Jahren die praktische Arbeit, Europas schwierigsten Modernisten in zwei Ländern einzuführen.

Harlem, 1922

Auf einer Reise nach New York 1922 ging Milhaud nach Harlem und hörte Jazz, gespielt von den Leuten, die ihn erfunden hatten – das erste Mal, sagte er, dass er dem Original begegnet sei und nicht seinen europäischen Imitationen. Das Ergebnis war La création du monde, das Ballett von 1923, das Blues-Intonationen und Jazz-Instrumentierung in eine Konzertpartitur aufnimmt. Es bleibt sein meistaufgeführtes Werk und einer der ersten ernsthaften Versuche eines europäischen Komponisten, Jazz als eigenständige Musik zu betrachten und nicht als exotische Dekoration.

Exil nach Oakland

Rheumatoide Arthritis begann ihn in den 1930er Jahren zu befallen und zwang ihn schließlich für den Rest seines Arbeitslebens in einen Rollstuhl. Als Deutschland 1940 in Frankreich einmarschierte, machte seine jüdische Abstammung ein Bleiben unmöglich und eine Rückkehr vor der Befreiung undenkbar. Die Familie entkam in die Vereinigten Staaten, und Milhaud erhielt eine Lehrstelle am Mills College in Oakland, Kalifornien.

Er behandelte das Exil nicht als Pause. Er komponierte dort 1943 die Oper Bolivar, arbeitete mit dem Geiger Henri Temianka und dem Paganini Quartet zusammen und schrieb die Suite française, die am 13. Juni 1945 bei den Naumburg Orchestral Concerts im Central Park uraufgeführt wurde – die sehnsüchtige Postkarte eines Franzosen, die Wochen nach Kriegsende in Europa kostenlos für ein New Yorker Publikum gespielt wurde. Von 1947 bis 1971 wechselte er mit seiner Lehrtätigkeit zwischen Mills und dem Pariser Konservatorium, ergänzt durch das Aspen Music Festival und die neu gegründete Music Academy of the West, bis seine Gesundheit ihn in den Ruhestand zwang.

Der Lehrer, der Bacharach sagte, er solle pfeifen

Die Liste der Studenten ist die seltsamste der Musik des 20. Jahrhunderts. Dave Brubeck kam speziell nach Mills, um bei ihm zu studieren, und nannte später seinen ersten Sohn Darius. Burt Bacharach studierte bei ihm. Ebenso zeitweise Steve Reich, Philip Glass, Iannis Xenakis, György Kurtág, Karlheinz Stockhausen und William Bolcom. Cool Jazz, das Great American Songbook, Minimalismus und die europäische Nachkriegsavantgarde – sie alle gingen durch die Hände dieses rollstuhlfahrenden Provenzalen.

Sein Rat an Bacharach erklärt, wie ein Mann sie alle nähren konnte: "Hab keine Angst, etwas zu schreiben, an das sich die Leute erinnern und das sie pfeifen können. Fühle dich niemals unwohl bei einer Melodie." Fast niemand, der 1950 Komposition lehrte, sagte so etwas.

Warum Darius als Genie bezeichnet wird

Der Fall beruht auf Geläufigkeit und Bandbreite und nicht auf einem einzigen, unnachahmlichen Meisterwerk, und sollte ehrlich auf dieser Basis diskutiert werden. Seine Werkliste erreichte 443 Nummern – Opern, Sinfonien, achtzehn Streichquartette, Filmmusiken, Ballette, Kammermusik, Chorwerke – produziert über sieben Jahrzehnte und zwei Kontinente hinweg unter ständigen körperlichen Schmerzen. Die spezifische kreative Fähigkeit ist eine Art harmonische Toleranz: ein Ohr, das mehrere tonale Zentren in Schwebe halten und das Ergebnis als kohärent und nicht als Lärm hören konnte. Polytonalität war von anderen berührt worden; Milhaud machte sie zu einer Arbeitssprache und demonstrierte in Hunderten von Partituren, dass das Publikum ihr folgen konnte.

Der Gegenfall ist ernst und kommt von seinen Bewunderern. Der Kritiker Mark Morris nannte Milhaud "eine der nicht bewerteten Größen der Musik des 20. Jahrhunderts" und gab zu, dass "der Ruf des Banalen und Oberflächlichen das maskiert hat, was – angesichts der wenigen Aufführungen – sowohl inspiriert als auch faszinierend sein könnte". Das ist eine Verteidigung, die den Vorwurf einräumt. Milhaud schrieb zu viel und kürzte zu wenig; ein Großteil der 443 Werke ist eher kompetent als notwendig, und das Volumen hat eine ernsthafte Bewertung fast unmöglich gemacht. Zwei oder drei Werke sind fest im Repertoire verankert, der Rest bleibt ungehört. Es gibt auch ein berechtigtes Argument, dass seine Lehrtätigkeit – die Erlaubnis, die er Brubeck, Reich, Glass und Bacharach gab, ihren eigenen Ohren zu vertrauen – ein größerer Beitrag war als sein Katalog: ein Genie des Einflusses, nicht der Denkmäler.

Vermächtnis

Er starb am 22. Juni 1974 im Alter von einundachtzig Jahren in Genf und wurde in Aix-en-Provence beigesetzt, der Stadt, die er ein Leben lang von drei Kontinenten aus sein Zuhause genannt hatte. Seine Memoiren, Notes Without Music, bleiben der lesbarste Augenzeugenbericht darüber, wie es sich anfühlte, nach einem Krieg in Paris jung und nach einem anderen ein Flüchtling zu sein. Ein Gymnasium außerhalb von Paris trägt seinen Namen. Ebenso wohl die halbe amerikanische Musik: Wann immer ein Jazzpianist in zwei Tonarten gleichzeitig denkt oder ein Minimalist Muster gegeneinander laufen lässt, ohne sie aufzulösen, ist der Provenzale, der aus Rio nach Hause kam und mehrere Dinge gleichzeitig hörte, irgendwo im Raum.