Cao Yu: Chinas Shakespeare, zum Schweigen gebracht durch den eigenen Erfolg

Er schrieb sein Debütstück in seinem letzten Studienjahr, und es wird neun Jahrzehnte später immer noch aufgeführt; er schrieb sein bestes Stück im Alter von dreißig Jahren und übertraf es in den verbleibenden sechzig Jahren seines Lebens nie wieder. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama bezeichnet Cao Yu als den Shakespeare Chinas, und diese Bezeichnung passt auf eine unangenehme wie auch auf eine schmeichelhafte Weise – genau wie der Mann aus Stratford gehört sein größtes Schaffen fast ausschließlich seiner Jugend, und alles danach ist Kommentar.

Ein Junge, aufgewachsen in zwei Theatern

Er wurde am 24. September 1910 als Wan Jiabao in Qianjiang in der Provinz Hubei in eine Oberschichtfamilie geboren, die noch im Säuglingsalter nach Tianjin umzog, wo sein Vater als Sekretär des chinesischen Präsidenten Li Yuanhong arbeitete. Seine Mutter nahm ihn als Kind regelmäßig sowohl zu westlichen Theaterproduktionen als auch zur traditionellen chinesischen Oper mit, wodurch er ungewöhnlich früh eine doppelte Geläufigkeit in zwei dramatischen Traditionen erlangte, die die meisten chinesischen Dramatiker seiner Generation eher als Gegensätze denn als Ergänzungen empfanden.

An der Nankai-Oberschule in Tianjin von 1920 bis 1924 – einer Schule mit einem ausdrücklich westlichen Lehrplan und einer aktiven Theatergruppe – spielte er in Schülerproduktionen von Henrik Ibsen und Eugene O'Neill mit und übernahm dabei zeitweise die Rolle der Nora, der weiblichen Hauptfigur, in Nora oder Ein Puppenheim. Er setzte sein Studium an der Abteilung für Politikwissenschaft der Nankai-Universität fort, bevor er an die Tsinghua-Universität wechselte, wo er 1934 einen Abschluss in westlichen Sprachen und Literatur machte, nachdem er sich auf dem Weg intensiv mit Shaw, Tschechow, Gorki und der klassisch-griechischen Tragödie beschäftigt hatte.

Gewitter

Er schrieb Gewitter während seines letzten Jahres an der Tsinghua-Universität und schloss es 1934 ab. Das Stück dreht sich um den Untergang einer wohlhabenden Familie durch eine verschüttete Inzestbeziehung mit dem Patriarchen Zhou Puyuan – melodramatisches Material, das mit einem strukturellen Ehrgeiz und einer psychologischen Dichte behandelt wird, die das chinesische Sprechtheater zuvor noch nicht versucht hatte. Kritiker haben echte strukturelle Mängel in dem Stück festgestellt, aber seine Wirkung war unmittelbar und nachhaltig: Aufführungen folgten in Jinan 1934, Shanghai und Tokio 1935, Nanjing 1936 sowie zwei konkurrierende Verfilmungen in Shanghai und Hongkong bis 1938. Es gilt allgemein als der Meilenstein, der Chinas erstes „Goldenes Zeitalter“ des modernen Sprechtheaters (huaju) begründete, und bleibt, neben Cao Yus späterem Schaffen, das am häufigsten aufgeführte Stück im modernen chinesischen Repertoire.

Es folgte 1936 Sonnenaufgang, das den moralischen Verfall von Frauen in der Shanghaier Gesellschaft unter dem Druck einer Welt nachzeichnet, die ihnen keine echte Zuneigung oder Stellung bietet – eine frühe und explizite Auseinandersetzung mit feministischen Themen im chinesischen Drama –, sowie 1937 das expressionistischere, von O'Neill beeinflusste Werk Die Wildnis, eine Racheerzählung, die weniger kritische Aufmerksamkeit erregte als ihre beiden Vorgänger.

Der Peking-Mensch

Die meisten Kritiker, einschließlich Cao Yus eigener späterer Einschätzungen, betrachten Der Peking-Mensch (1940) als sein gelungenstes Stück: die Geschichte einer einst wohlhabenden Pekinger Familie, die sich nicht anpassen kann, während die gesellschaftliche Ordnung, die sie stützte, um sie herum kollabiert; der Titel zieht eine implizite Parallele zwischen der veralteten Pracht der Familie und dem antiken Hominidenfossil, das außerhalb der Stadt entdeckt wurde – alte Lebensformen, die plötzlich und unumkehrbar ausgestorben sind. Geschrieben mitten im Chinesisch-Japanischen Krieg, nachdem Cao Yu mit Chiang Kai-sheks Kriegsregierung nach Chongqing umgezogen war, markierte es den Höhepunkt einer Schaffensphase, die sechs Jahre zuvor mit Gewitter begonnen hatte.

Die Kriegsjahre brachten auch Die Metamorphose (1939) hervor, ein offener patriotisches Werk, das in einem bombardierten Militärkrankenhaus spielt, sowie 1941 eine Bühnenadaption von Ba Jins Roman Familie. Er beendete Die Brücke 1945 und übersetzte 1948 Shakespeares Romeo und Julia ins Chinesische. 1946 verbrachten er und der Romancier Lao She elf Monate als Gäste des US-Außenministeriums auf einer Vortragsreise durch die Vereinigten Staaten, um vor akademischem Publikum über das chinesische Drama zu sprechen – ein für einen chinesischen Schriftsteller dieser Generation ungewöhnliches Maß an internationalem Engagement und ein Beweis dafür, wie schnell sich sein Ruf über die Grenzen hinweg verbreitet hatte.

Institutionelle Macht nach 1949

Nach dem kommunistischen Sieg im 1949 wurde Cao Yu unter günstigen Bedingungen in das neue kulturelle Establishment eingegliedert. Er wurde 1952 Gründungsdirektor des Volkskunsttheaters Peking, eine Position, die er zeitlebens innehatte, und fungierte von 1968 bis 1998 als Präsident von Chinas führendem modernen Sprechtheater sowie als Vorsitzender der Chinesischen Theatervereinigung. Seine Vorkriegsstücke ließen trotz ihres bürgerlichen Milieus eine recht bequeme marxistische Lesart zu – den Verfall einer alten feudalen und kapitalistischen Ordnung –, was dazu beitrug, dass sie während der Mao-Ära im Umlauf blieben, während so viel Vorkriegsliteratur dies nicht tat.

Er schrieb unter dem neuen System weiter, produzierte 1956 Helle Himmel und 1961 das historische Drama Mut und Schwert, ein Stück, das später von einigen Kritikern so gedeutet wurde, dass es spitze, wenn auch verschlüsselte Anspielungen auf Rückschläge in Maos eigenen politischen Programm enthielt. Die darauffolgende Kulturrevolution brachte ihm echtes persönliches Leid und berufliche Entfremdung, doch – im Gegensatz zu Zeitgenossen wie Tian Han – überlebte er sie und wurde nach Maos Tod und dem Aufstieg von Deng Xiaoping offiziell rehabilitiert. Sein letztes großes Werk, Wang Zhaojun, erschien 1979. Er starb am 13. Dezember 1996 im Alter von sechsundachtzig Jahren in Peking.

Warum Cao Yu ein Genie genannt wird

Die Behauptung stützt sich fast ausschließlich auf die sechs Jahre zwischen Gewitter (1934) und Der Peking-Mensch (1940), in denen ein Autor, der kaum die Universität verlassen hatte, in rascher Folge die vier Stücke schuf, die im Wesentlichen die reife Form des modernen chinesischen Sprechtheaters definieren: strukturell ambitioniert, psychologisch dicht und mit einer Professionalität in Beleuchtung, Bühnenbild und Kostüm inszeniert, die das chinesische Theater zuvor nicht von sich selbst verlangt hatte. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama bezeichnet ihn schlicht als den Shakespeare Chinas, und der Schauspieler Lan Tianye sagte, seine Stücke seien „die Nahrung für alle dramatischen Künstler des Neuen China“ – ein Zeugnis aus dem Inneren des von ihm geprägten Berufsstands und nicht bloß institutionelles Lob.

Die ehrliche Komplikation besteht darin, dass das Etikett in beide Richtungen schneidet: Genau wie Shakespeares eigener Ruf beruht Cao Yus Ruf überwiegend auf einer Handvoll Jugendmeisterwerke, und die auf Der Peking-Mensch folgenden sechsundfünfzig Jahre dramatischer Arbeit brachten nichts hervor, was Kritiker neben seine ersten vier Stücke stellen. Seine prestigeträchtige Position nach 1949 – Direktor auf Lebenszeit eines großen Staatstheaters, jahrzehntelang an der Spitze der nationalen Theatervereinigung – war selbst teilweise eine Belohnung für die ideologisch bequeme Lesart des bürgerlichen Niedergangs in seinem Frühwerk, was jede klare Trennlinie zwischen seinem Talent und dem politischen Nutzen dessen, was er als junger Mann geschrieben hatte, verkompliziert.

Vermächtnis

Gewitter wird auch neun Jahrzehnte, nachdem ein Student es geschrieben hat, noch auf chinesischen Bühnen aufgeführt und in chinesischen Klassenzimmern unterrichtet, und die von ihm geschaffene Institution – das Volkskunsttheater Peking – bleibt eine der Hauptbühnen des Landes für das Sprechtheater. Cao Yu bewies früher und vollständiger als jeder chinesische Dramatiker vor ihm, dass das moderne chinesische Theater das psychologische Gewicht der westlichen Tradition, die er studiert hatte, tragen und dennoch mit einer unverkennbar eigenen Stimme sprechen konnte.