Benny Goodman: Die Klarinette, die den Musikbetrieb integrierte

Am 16. Januar 1938 betrat Benny Goodman im Frack die Bühne der Carnegie Hall und führte eine Jazzband in einen für Sinfonien gebauten Saal. Der Kritiker Bruce Eder nannte es später „das wichtigste Jazz- oder Popkonzert der Geschichte: die Vorstellung des Jazz bei der Welt der 'respektablen' Musik.“ An jenem Abend brachte Goodman in einem integrierten Trio und Quartett um den Pianisten Teddy Wilson und den Vibraphonisten Lionel Hampton schwarze und weiße Musiker in einem formellen Konzertrahmen zusammen – neun Jahre bevor Jackie Robinson im Baseball die Rassentrennungsbarriere durchbrach. Das aus den wiederentwendeten Azetatplatten erstellte Album, das erst 1950 veröffentlicht wurde, wurde zu einer der ersten Langspielplatten mit einer Million verkauften Exemplaren – der Beweis, dass eine gemischtrassige Jazzband in einem Konzertsaal keine Neuheit war, sondern eine dauerhafte kommerzielle und künstlerische Tatsache.

Von der Maxwell Street zur Gewerkschaftskarte

Goodman wurde 1909 in Chicago als neuntes von zwölf Kindern jüdischer Einwanderer aus dem Russischen Kaiserreich geboren; sein Vater war ein Schneider, der starb, nachdem er angefahren worden war, als Benny siebzehn Jahre alt war – ein Ereignis, das Goodman als „das Traurigste, das jemals in unserer Familie passierte“ bezeichnete. Er erhielt seine erste Klarinette mit zehn Jahren durch kostenlosen Unterricht in einer Synagoge, gefolgt von zwei Jahren intensiver Ausbildung bei Franz Schoepp, einem klassisch ausgebildeten Klarinettisten des Chicago Symphony Orchestra – ein früher Kontakt mit legitimer Technik, der Goodman von Bandleadern unterschied, die ihr Handwerk nur nach Gehör lernten. Mit dreizehn Jahren hatte er eine Gewerkschaftskarte und spielte professionell auf Ausflugsschiffen auf dem Michigansee, und mit siebzehn Jahren begann seine eigentliche Aufnahmekarriere als Begleiter von Ben Pollacks Orchester.

Die Nacht, in der Swing zur Bewegung wurde

Goodmans Band verbrachte einen Großteil der frühen 1930er Jahre damit, vor gleichgültigem Publikum zu spielen, einschließlich eines nationalen Radioprogramms namens Let's Dance, das die hart swingenden Arrangements von Fletcher Henderson ohne große Resonanz bei den Zuhörern verwendete. Die Wende kam am 21. August 1935 im Palomar Ballroom in Los Angeles. Müde davon, die Arrangements zu verwässern, legte die Band – angeblich auf Drängen des Schlagzeugers Gene Krupa mit den Worten „wenn wir schon sterben müssen, Benny, dann lass uns dabei unser eigenes Ding spielen“ – mit den Henderson-Charts so richtig los, wie sie geschrieben standen, und das Publikum explodierte. Der Kritiker Donald Clarke argumentierte später, die Swing-Ära „hatte nur darauf gewartet zu passieren, aber es waren Goodman und seine Band, die den Funken überspringen ließen.“ Innerhalb eines Jahres hatte die Presse den Spitznamen „King of Swing“, der Krupa ursprünglich durch die Marketingarbeit eines Schlagzeugherstellers verliehen worden war, auf Goodman selbst übertragen.

Aufbau einer integrierten Band in Zeiten von Jim Crow

Was Goodman als Nächstes tat, war bedeutender als der Spitzname. Er engagierte Teddy Wilson für sein Trio, dann Lionel Hampton für das Quartett und den Gitarristen Charlie Christian für das Sextett – schwarze Musiker traten neben weißen auf Konzertbühnen auf, zu einer Zeit, als Rassentrennungsgesetze diese Anordnung in weiten Teilen des Landes illegal oder unmöglich machten. Hampton brachte den Einsatz später auf den Punkt: „Was er damals tat – und das waren harte Zeiten, 1937 –, ermöglichte es den Negern, ihre Chance im Baseball und anderen Bereichen zu bekommen.“ Goodman soll jedem gegenüber, der Einwände erhob, unverblümt gewesen sein und einem Störer gesagt haben, er würde „eine Klarinette nehmen und sie dir über den Kopf schlagen“, nachdem dieser eine rassistische Beleidigung gegen Wilson gerichtet hatte. Die Entdeckung von Charlie Christian folgte ihrem eigenen Muster: Produzent John Hammond fand ihn in Oklahoma City, Goodman war anfangs von einer elektrischen Gitarre und Christians Kleidung nicht beeindruckt, doch dann spielte Christian im Restaurant in Beverly Hills 45 Minuten lang „Rose Room“ unter einer Ovation, die Hammond als einmalig für Goodman beschrieb – danach war Christian in der Band.

Neuanfang seiner Technik mit vierzig

Goodmans ungewöhnlichster beruflicher Akt war vielleicht, dass er sich im mittleren Alter mit seiner eigenen Technik auseinandersetzte. Mit vierzig Jahren, bereits der berühmteste Klarinettist Amerikas, studierte er bei Reginald Kell und erarbeitete bewusst seinen Ansatz neu, ließ seine Hornhaut an den Fingern entfernen und lernte das Halten des Instruments neu – er wechselte vom Greifen des Mundstücks zwischen den Vorderzähnen und der Unterlippe zu einem Ansatz mit beiden Lippen – und begann im Wesentlichen bei einem Instrument, das er seit drei Jahrzehnten professionell spielte, ganz von vorne. Dies spiegelt einen Geist wider, der ungewöhnlich bereit war, selbst eine beherrschte Technik als provisorisch zu betrachten.

Zwischen Jazz und Konzertsaal

Goodmans Ambitionen gingen über Swing hinaus bis in das klassische Repertoire, das speziell für ihn geschrieben wurde. Er brachte Béla Bartóks Contrasts, Aaron Coplands Klarinettenkonzert und Francis Poulencs Sonate für Klarinette und Klavier zur Uraufführung und nahm 1956 Mozarts Klarinettenquintett und Konzert mit dem Boston Symphony Orchestra auf. Seine Reaktion auf die aufkommende Bebop-Bewegung war ambivalenter: Er bekundete echtes Bewundern für Thelonious Monk, nachdem er ihn hatte spielen hören – „Ich mag es, ich mag das sehr“ –, tat aber den Bebop 1953 generell damit ab, dass er „mehr dazu beigetragen hat, die Musik um Jahre zurückzuwerfen als alles andere... Im Grunde ist alles daran falsch“. Ein Widerspruch, der seinem breiteren Instinkt folgte, Disziplin und Klarheit über die harmonische Störung zu stellen, die der Bebop darstellte. 1962, nach der Kubakrise, tourte sein Orchester als kultureller Austausch des Außenministeriums durch die Sowjetunion und nutzte Musik als Diplomatie auf dem Höhepunkt der Spannungen des Kalten Krieges.

Ein schwieriger Bandleader

Goodmans Perfektionismus machte ihn zu einem berühmt-berüchtigten, anspruchsvollen Chef. Musiker nannten seinen missbilligenden Blick „The Ray“, und die Sängerin Helen Forrest sagte, ihre etwa zwanzig Monate in der Band „fühlten sich an wie zwanzig Jahre... wie eine lebenslange Haftstrafe“. Eine Wiedervereinigungstournee 1953 mit Louis Armstrong brach zusammen, nachdem Goodman offen Verachtung für das, was er als Armstrongs „Vaudeville“-Showmanship betrachtete, zeigte, und Armstrong weigerte sich schließlich, die Bühne wieder mit ihm zu teilen. Dennoch finanzierte Goodman über Jahre hinweg stillschweigend Musikausbildung und bestand auf Anonymität: „Wenn sie davon wüssten, käme jeder mit der Hand zu mir.“

Warum Benny ein Genie genannt wird

Der Genie-Anspruch für Goodman beruht auf technischer Meisterschaft und Instinkt, weniger auf der kompositorischen Vorstellungskraft, die das Wort andernorts verbindet – er war kein Komponist von Standards, sondern der kompletteste Jazz-Klarinettist, den der Jazz hervorgebracht hatte, fähig, sich mit gleicher Souveränität zwischen heißer Improvisation und Mozart zu bewegen, und diszipliniert genug, um seine eigene Ansatztechnik mit vierzig Jahren wiederaufzubauen, statt sich auf einer bereits legendären Technik auszuruhen. Die Umfragen und Ehrungen seiner Band – DownBeats Jazz Hall of Fame, wiederholte Auszeichnungen als „bester Jazz-Klarinettist“, Ehrendoktorwürden von Harvard und Yale – belohnen diese Kombination aus instrumentaler Beherrschung und Urteilsvermögen als Bandleader, insbesondere das Urteilsvermögen, seinen Musikbetrieb Jahre vor der breiteren Kultur zu integrieren. Das ehrliche Gegenargument ist, dass Goodman laut den meisten überlieferten Zeugnissen ein schwieriger und manchmal grausamer Arbeitgeber war, dessen Perfektionismus in Verachtung für Musiker umschlug, die seinem Standard nicht entsprachen, und dass seine Feindseligkeit gegenüber dem Bebop auf einen Musiker hindeutet, dessen Genie, so real es war, feste und selbstschützende Grenzen hatte.

Vermächtnis

Goodman starb 1986, sechs Tage nach seinem letzten Konzert, und hinterließ ein Werk – vom Durchbruch im Palomar über das Carnegie-Hall-Konzert bis zu den klassischen Auftragswerken –, das mehr als der Katalog eines jeden anderen Bandleaders dazu beitrug, den Jazz von der Tanzhallenunterhaltung in das Konzertrepertoire zu heben und schwarze wie weiße Musiker auf dieselbe Bühne zu bringen, bevor das Gesetz dies verlangte.