جياكومو مايربير: المؤلف الأكثر نجاحاً الذي لا يقدمه أحد

في عام 1890، قدمت دار أوبرا باريس اثنتين وثلاثين عرضاً لأعماله الأربعة الكبرى بالأوبرا الفرنسية في موسم واحد. لقد كان متوفياً منذ ستة وعشرين عاماً. وبأي مقياس تعترف به شباك التذاكر، فقد كان أنجح مؤلف أوبرا في القرن التاسع عشر، وامتلك لأكثر من ثلاثة عقود أهم مسرح أوبرا في أوروبا. وبعد قرن من الزمان، اختفت أعماله بالكامل تقريباً من العروض. قصة حدوث ذلك هي واحدة من أقبح القصص في عالم الموسيقى.

يعقوب ليبمان بير (Jacob Liebmann Beer)

ولد باسم يعقوب ليبمان بير في 5 سبتمبر 1791، في تاسدورف بالقرب من برلين، لعائلة من أغنى العائلات اليهودية في بروسيا. كان والده، يعقوب يهودا هيرتز بير، ممولاً بارزاً؛ وكانت والدته، أماليا ليبمان ماير ولف (Amalia Liebmann Meyer Wulff)، تنحدر من مكانة مماثلة. لقد كانت عائلة تُنتج الإنجاز كأمر مفروغ منه: أصبح أحد إخوته، ويلهلم (Wilhelm)، عالم فلك، والآخر، مايكل (Michael)، شاعراً.

كان طفلاً معجزة من النوع التقليدي، حيث ظهر لأول مرة في سن التاسعة وهو يعزف كونشيرتو لموزارت (Mozart) في برلين. درس على يد أنطونيو سالييري (Antonio Salieri) وكارل فريدريش زيلتر (Carl Friedrich Zelter)، وتدرب إلى جانب كارل ماريا فون فيبر (Carl Maria von Weber)، الذي سيصبح المؤسس لأوبرا الرومانسية الألمانية. كان مستقبله واضحاً كمؤلف موسيقي ألماني.

إيطاليا، واسم جديد

ذهب إلى إيطاليا بدلاً من ذلك، ليتعلم كيف تُصنع الأوبرا فعلياً - وهو ما كان يعني في العقد الثاني من القرن التاسع عشر التعلم من الإيطاليين. استوعب الأسلوب الغنائي الإيطالي تماماً، وعاد باسم مختلف: أصبح يعقوب بير هو جياكومو مايربير.

أثمر هذا التحول مع أوبرا الصليبي في مصر (Il crociato in Egitto) عام 1824، والتي منحته شهرة دولية. أصبح الآن مؤلفاً موسيقياً ألمانياً المولد ومدرباً في إيطاليا ولا ينتمي لمدرسة وطنية ثابتة، وهو ما تبين أنه الموقف الأكثر قيمة في أوروبا.

باريس، 1831

كانت باريس هي المكان الذي أصبح فيه مايربير. أوبرا روبرت الشيطان (Robert le Diable)، التي عُرضت عام 1831، كانت ظاهرة على نطاق يصعب وصفه الآن، وغالباً ما تُعرف بأنها أول أوبرا كبرى حقيقية. تبعها بأوبرا الهوجونوت (Les Huguenots) في 1836، والنبي (Le prophète) في 1849، والأفريقية (L'Africaine)، التي وصلت إلى المسرح في 1865، بعد عام من وفاته. لأكثر من ثلاثة عقود، سيطر ببساطة على مسرح الأوبرا الفرنسي.

ما كانت عليه الأوبرا الكبرى

كان الشكل الذي عززه عبارة عن آلة للعرض. كانت الأوبرا الكبرى تعني خمسة فصول، ومواضيع تاريخية، وجوقات ضخمة، وباليه، ومشاهد جماعية، وتأثيرات مسرحية متقنة، ومدة عرض تستغرق الأمسية بأكملها. موسيقياً، كانت مساهمة مايربير هي الاندماج: الكتابة الغنائية الإيطالية - خطوط طويلة وقابلة للغناء وممتنة للصوت - ملحومة بأوركسترا وانسجام مبتكر وبحس مسرحي في الإيقاع أبقى الهيكل الممتد لخمس ساعات يتحرك.

لم يكن هذا إنجازاً تقنياً صغيراً. كان على شخص ما أن يكتشف كيفية بناء أوبرا بهذا الحجم دون أن تنهار إلى مجرد استعراض، وأصبحت الحلول التي وجدها هي المعدات القياسية للقرن. تعلم كل من فيردي (Verdi) وفاغنر (Wagner) منه، سواء كانا يرغبان في قول ذلك أم لا.

الشراكة مع سكريب

كان في قلب كل ذلك كاتب النصوص أوجين سكريب (Eugène Scribe). كانت شراكة مايربير معه حاسمة إبداعياً، واستندت إلى مبدأ رفض العديد من المؤلفين قبوله: أن الأوبرا هي تعاون بين شريكين، وليس نصاً يُسلم لموسيقي ليضع له اللحن. كان يجب بناء الدراما قبل أن تتمكن الموسيقى من حملها. كان مايربير، على غير العادة، يمتلك المال - كان والده ممولاً - ولم يكن أبداً مؤلفاً يصارع من أجل التكليف التالي، مما منحه مساحة للعمل وفق وتيرته الخاصة.

فاغنر

ريتشارد فاغنر (Richard Wagner)، الذي كانت أوبراه مدينة بدين كبير لمايربير، انقلب عليه بضراوة ليس لها نظير. كانت هجماته معادية للسامية بشكل صريح، استهدفت مايربير كيهودي وليس كمؤلف موسيقي، وقد حددها العلماء كمساهمة ذات مغزى في تطوير معاداة السامية الألمانية نفسها - ليس مجرد نزاع شخصي بل نص ذو عواقب.

كان الضرر استثنائياً وتراكمياً. قدم جدل فاغنر للأجيال اللاحقة قضية جاهزة لرفض مايربير باعتباره مبتذلاً ومتحسباً وغير أصيل. وقد تعزز ذلك بعوامل عملية - فأوبراته مكلفة للغاية من حيث الإنتاج، وتتطلب قوات ضخمة ومغنين استثنائيين - ثم انتهت بفترة النازية، التي قمعت موسيقاه تماماً لأسباب عرقية. لم يتعافَ بعد الحرب.

لماذا يُسمى جياكومو عبقرياً

تبدو الكلمة محرجة عند تطبيقها على مايربير، والوصف الصادق أكثر إثارة للاهتمام. لم يكن مبتكراً بل، في تقييم النقاد الذين يأخذونه على محمل الجد، كان مؤلفاً يجمع العناصر. كانت موهبته في استيعاب كل ما هو متاح - الخط الغنائي الإيطالي، وتقنية الأوركسترا والانسجام الألمانية، والعرض المسرحي الفرنسي - ودمجها في شيء يعمل على نطاق لم يحاوله أحد. هذا شكل حقيقي ومُستخف به من الذكاء الإبداعي، أقرب إلى الهندسة المعمارية منه إلى الاختراع: معرفة العناصر التي ستتحمل الوزن معاً.

ادعاؤه الثاني هو درامي: لقد فهم أن الأوبرا التاريخية من خمسة فصول هي مشكلة هندسية بقدر ما هي مشكلة موسيقية، وتتطلب شراكة حقيقية مع كاتب درامي بدلاً من كاتب نصوص يتلقى الإملاءات. تعتبر تعاوناته مع سكريب نموذجاً لكيفية القيام بالأمور، وهي تقوض الكاريكاتير الذي يصور المؤلف الموسيقي على أنه مجرد حاسب للتأثيرات.

الحجة المضادة، التي سيطرت على الميدان لقرن من الزمان، هي أن العرض ليس عمقاً - وأن مايربير كتب من أجل التأثير، وأن الآليات لا تُنسى أكثر من الموسيقى، وأنه عندما ماتت تقاليد المسرح، افتقرت الأعمال إلى الجوهر للبقاء بمفردها. هناك شيء في هذا. لكن القضية رُوّج لها بشكل أكثر فعالية من قبل منافس ذي دافع عنصري صريح، وأصبحت الأوبرات الآن تُعرض بشكل نادر جداً لدرجة أن القليل من الأشخاص الذين يجادلون بشأنها قد سمعوا إحداها. الحكم العادل هو أنه كان حرفياً مسرحياً بارعاً يتمتع بتطور كبير، وأن تهميشه لم يكن مستحقاً بناءً على الجدارة.

الإرث

توفي مايربير في 2 مايو 1864، في قمة المكانة الموسيقية الأوروبية، وقضى القرن التالي وهو يتراجع عنها. ومع ذلك، فإن تأثيره لم يختفِ؛ بل تم امتصاصه. إن نطاق وطموح أعمال فاغنر الناضجة والعظمة التاريخية لفترة فيردي الوسطى تمر كلاهما عبر أراضٍ رسم مايربير خرائطها أولاً. جلبت العقود الأخيرة إحياءً تجريبياً وإعادة تقييم علمية، بناءً على أساس أن حكم القرن العشرين قد تم التوصل إليه لأسباب لا علاقة لها بالموسيقى.