آنا كارينا: الوجه الذي ابتكر موجة جديدة

جلست فتاة دنماركية هاربة في السابعة عشرة من عمرها في مقهى 'لي دو ماغو' (Les Deux Magots) في الضفة اليسرى، حيث كان المثقفون الفرنسيون يتجادلون حول الوجودية لعقد من الزمن، فقدم لها مساعد منتج فرصة تجربة أداء لإعلان شامبو. وفي غضون أربع سنوات، تزوجت من أكثر المخرجين إثارة للجدل في فرنسا وبدأت في تمثيل الأفلام التي ستحدد حركة سينمائية بأكملها. لم تخطط آنا كارينا لأي من ذلك، ويبدو أن هذا هو بالضبط سبب نجاحه: فنانة تم اكتشافها بالصدفة أصبحت، في غضون سنوات قليلة، الوجه الأكثر تميزاً للموجة الجديدة الفرنسية (French New Wave)، وهي حركة كانت تقدر العفوية أكثر من الصقل، وقد كوفئت لأنها امتلكت الكثير منها.

من سوليبييرغ إلى الضفة اليسرى

ولدت هانا كارين بلاركي باير (Hanne Karin Blarke Bayer) في فريدريكسبيرغ بالدنمارك، وتركت منزلها متجهة إلى باريس في سن السابعة عشرة وهي لا تملك شيئاً تقريباً، واتخذت اسم آنا كارينا، وعالت نفسها من خلال عرض الأزياء والظهور في الإعلانات. وفي أحد تلك الإعلانات - للصابون، وليس للسينما - لاحظها المخرج جان لوك غودار (Jean-Luc Godard) لأول مرة، واختارها بعد ذلك بفترة قصيرة للتمثيل في فيلم 'الجندي الصغير' (Le Petit Soldat، 1960)، وهو الفيلم الذي بدأ شراكتهم على الشاشة وخارجها.

سبعة أفلام، زواج واحد

تزوجت كارينا وغودار في عام 1961، وعلى مدى السنوات التالية لعبت دور البطولة في سبعة من أفلامه، وهي سلسلة تشمل بعض أكثر الأعمال دراسة في قانون الموجة الجديدة الفرنسية: فيلم 'امرأة هي امرأة' (Une Femme est une femme، 1961)، الذي فازت عنه بالدب الفضي لأفضل ممثلة في مهرجان برلين السينمائي؛ وفيلم 'عيش حياتك' (Vivre sa vie، 1962)، الذي لعبت فيه دور امرأة باريسية تنجرف نحو الدعارة بصدق يشبه الوثائقي وهو أمر نادر في تلك الفترة؛ وفيلم 'عصابة الغرباء' (Bande à part، 1964)، الذي أصبح مشهد الرقص المرتجل لثلاثة أشخاص فيه، 'ماديسون'، واحداً من أكثر المشاهد تقليداً في تاريخ السينما؛ وفيلم 'بييرو المجنون' (Pierrot le Fou، 1965)، الذي التقطت فيه شخصيتها، بجملة عابرة في منتصف المشهد حول 'خط حظي' (ma ligne de chance) - وهو خط تقرؤه من كف يدها - الأسلوب الفضفاض والواعي الذي كان غودار يسعى إليه. تصف نعي مجلة 'سايت آند ساوند' (Sight and Sound) الصادرة عن المعهد البريطاني للسينما بأنها 'المتآمرة الوامضة، الباكية، والحيوية' في تلك السينما، وتنسب إليها الفضل في تجسيد 'اكتشاف مبهج لشكل جديد من السينما وطريقة جديدة للعيش على الشاشة'.

زواج غذّى العمل وأنهكه

كانت شراكة غودار صعبة خارج الشاشة بقدر ما كانت مثمرة على الشاشة. تصف الروايات علاقة تميزت بغيرته وبتعليقات نقدية وجهت إليها بطرق لن يتم التسامح معها في موقع تصوير حديث؛ تطلق الزوجان في عام 1965 لكنهما استمرا في العمل معاً لبعض الوقت بعد ذلك. إنه نمط مألوف وغير مريح في تاريخ السينما - ملهمة مخرج ذكر تمتص اهتمامه الإبداعي وسيطرته الشخصية - وقد اعترفت مقابلات كارينا اللاحقة بالصعوبة دون التنصل من الأفلام التي أنتجتها.

الحياة خارج كاميرا غودار

لم تبدأ مسيرة كارينا المهنية أو تنتهِ بزواجها. استمرت في العمل لفترة طويلة بعد طلاقها من غودار، فظهرت في فيلم 'الراهبة' (The Nun، 1966) للمخرج جاك ريفيت (Jacques Rivette)، وبعد عقد من الزمان في فيلم 'الروليت الصينية' (Chinese Roulette، 1976) للمخرج راينر فيرنر فاسبيندر (Rainer Werner Fassbinder)، وهو دليل على أن المخرجين خارج دائرة غودار أرادوا جودتها المحددة من اليقظة والضعف الساخر الخفيف. كانت، بحسب روايات متعددة، أكثر تنوعاً مما سمحت به تسمية 'الملهمة': فقد أخرجت فيلمها الخاص 'العيش معاً' (Vivre ensemble، 1973)، ونشرت أربع روايات بالفرنسية، وحافظت على مسيرة مهنية في التسجيل، حيث سجلت أغاني ناجحة في فرنسا خلال الستينيات لم يكن لها علاقة بأي دور سينمائي.

المظهر الذي أصبح اختصاراً

جزء مما جعل حضور كارينا على الشاشة مستداماً هو مدى تحديد وقابلية تكرار ذلك الحضور - الغرة الداكنة، العينان الواسعتان المذعورتان، الطريقة التي يمكنها بها إلقاء جملة غودار غير المنطقية كما لو كانت قد فكرت فيها للتو بنفسها. بعد عقود من صنع الأفلام، استمرت الموضة وثقافة السينما في العودة إلى ذلك المظهر كنوع من الاختصار البصري للموجة الجديدة الفرنسية نفسها، وهو دليل على أن مساهمتها لم تكن مجرد تمثيل نص بل توليد صورة استمر فنانون آخرون في الاقتباس منها. استشهدت أجيال لاحقة من صناع الأفلام، من المخرجين الفرنسيين في الثمانينيات إلى المعجبين باللغة الإنجليزية الذين لم يروا الأفلام في دور العرض السينمائي في عرضها الأول، بنفس اللقطات القليلة - رقصة الماديسون في المقهى، مزحة قراءة الكف، مونولوجها المليء بالدموع في فيلم 'عيش حياتك' - كنقاط مرجعية لكيفية تمكن الممثلة من حمل نبرة الفيلم دون تحمل حبكته.

لماذا تُدعى آنا عبقرية

إن وصف كارينا بالعبقرية يمد الكلمة إلى ما هو أبعد من معناها المعتاد، ومن الجدير أن نكون دقيقين بشأن ما فعلته بالفعل. لم تكن مخرجة أو ملحنة أو منظرة تشكل أفكار الموجة الجديدة؛ كانت أداتها، ممثلة سمح مزيجها المحدد من الطبيعية، والتوقيت الكوميدي، والحضور الجسدي غير المحمي لتجارب غودار الشكلية - القفزات المونتاجية، الخطاب المباشر، التقلبات النغمية - بأن تهبط كلحظات إنسانية بدلاً من تمارين أكاديمية. المهارة المعنية حقيقية ونادرة: الحفاظ على انتباه الكاميرا بينما تبدو وكأنها لا تفعل شيئاً تقريباً، والتبديل بين الكوميديا والحسرة داخل لقطة واحدة غير منقطعة، والقيام بذلك في أسلوب تصوير المخرج الفوضوي والمرتجل الذي لم يمنح الممثلين سوى القليل من الإعداد التقليدي. وصفها النقاد والمؤرخون بأنها لا يمكن استبدالها في تلك السينما بدلاً من 'عبقرية' بشكل مباشر، والإطار الأكثر صدقاً هو أنها كانت المتعاونة التي لا غنى عنها في عبقرية أشخاص آخرين - غودار بشكل رئيسي - والذين غالباً ما تم طي براعتها الكبيرة كمؤدية في سمعته بدلاً من اعتبارها إنجازاً متميزاً في حد ذاته.

الإرث

توفيت آنا كارينا في باريس في ديسمبر 2019 عن عمر يناهز التاسعة والسبعين، ودُفنت في مقبرة بير لاشيز (Père Lachaise Cemetery)، بين المدينة التي تبنتها كمراهقة بلا مال وبلا خطة. وصفتها صحيفة 'نيويورك تايمز'، في تأبينها، بأنها 'واحدة من أعظم جميلات الشاشة ورمز دائم للموجة الجديدة الفرنسية'، وهو وصف يلتقط مفارقة مسيرتها المهنية: ممثلة أصبح وجهها شعاراً لحركة بُنيت، من الناحية النظرية، على رفض بريق الأفلام القديم تماماً. بعد ستين عاماً، لا تزال مشاهدها هي التي يتم عرضها لطلاب السينما أولاً.