费迪南德·胡梅尔：纵横柏林舞台的竖琴神童
在1864年至1867年间，一位尚未及冠的少年以竖琴演奏家的身份巡回德国、斯堪的纳维亚和俄罗斯进行演奏。他师从其父，即柏林皇家管弦乐团的一名长笛手。他的才华足以让普鲁士国王出资供其前往维也纳，师从安东尼奥·扎马拉（Antonio Zamara）。六十年后，同一个人依然留在柏林，他曾担任皇家剧院舞台音乐总监二十年，并创作了超过150部作品编号的作品。费迪南德·胡梅尔的职业生涯涵盖了从俾斯麦时期到魏玛共和国时期的德国音乐生活全貌，而他本人如今却鲜为人知。
父亲的行业
他于1855年9月6日出生在柏林。他童年最重要的事实在于家庭环境：他的父亲是皇家管弦乐团的长笛手，并从他四岁左右开始给予他钢琴和竖琴的启蒙指导。这种双重训练非常罕见，并塑造了他的一切。竖琴让他成为了童年时期的巡回独奏家；钢琴则使他成为了作曲家。
他不应与死于1837年的莫扎特学生约翰·内波穆克·胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel）混淆。两人毫无亲属关系，而名字的重合在参考书中并没有给这位年轻的胡梅尔带来任何便利。
详尽的柏林教育
在神童时期和维也纳的扎马拉奖学金结束后，胡梅尔回到家乡并做了一件神童们通常不会做的事：他彻底地重返校园。从1868年到1875年，他就读于当时柏林顶尖的私立音乐学院——西奥多·库拉克（Theodor Kullak）的新音乐学院。他在皇家高等音乐学院师从沃尔德马尔·巴尔吉尔（Woldemar Bargiel，克拉拉·舒曼的同母异父兄弟，也是通往舒曼-门德尔松传统的直接渠道）和当时城中最强硬的对位法教师弗里德里希·基尔（Friedrich Kiel）学习作曲。
这种背景在当时并不流行。这是德国音乐极度保守的中心，而胡梅尔的作品从未脱离过这一点。
他还参与了实践工作。他曾在本杰明·比尔斯（Benjamin Bilse）的管弦乐团中演奏竖琴，该乐团的音乐家后来脱离出来创立了柏林爱乐乐团。
从作品1号到152号
他的出版作品起步很早——1871年他十六岁时创作的降A大调《音乐会大波尔卡》（Grande Polka de Concert，作品1）——此后创作便从未停止。国际乐谱库（IMSLP）统计了他的152部作品编号，中间夹杂着缺漏，外加一批未编号的作品，由西姆罗克（Simrock）、肖特（Schott）和西格尔（Siegel）等欧洲主要出版社发行。
其作品的构成具有启发性。例如1881年的竖琴《幻想即兴曲》（Fantasie-Impromptu，作品23），让他童年的乐器在二十多岁时再次展现。他还创作了至少四部大提琴奏鸣曲，分散在作品2、9、12和38号中。此外还有1879年的升C小调钢琴四重奏（作品19）、1887年的A小调钢琴五重奏（作品47）以及1884年的钢琴协奏曲（作品35）。很久之后，在作品105号中出现了1909年的D大调交响曲。与这些作品并行的还有小提琴和圆号奏鸣曲、大型声乐套曲以及大量的合唱作品，特别是为男声合唱团创作的作品——即作为德国业余音乐制作支柱的《男声合唱》（Männerchor）曲目。
他的声乐作品最容易让人听出其技艺。他为海涅（Heine）的《悲剧》（Tragödie）谱曲——包括《与我私奔吧，做我的妻子》（Entflieh mit mir und sei mein Weib）、《春夜里落下了霜》（Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht）、《在她的坟墓旁，立着一棵菩提树》（Auf ihrem Grab, da steht eine Linde），以及德语中最常被谱曲的诗作之一《我在梦中哭泣》（Ich hab' im Traum geweinet）。选择在这一领域竞争，反映了他对自己技术水平的认知。
宫廷乐长
1892年，胡梅尔被任命负责柏林皇家剧院的舞台音乐，并从1897年至1917年担任总监。这是一个处于普鲁士宫廷文化核心的行政和指挥职位，贯穿了威廉二世的整个统治时期，直至帝国崩溃。
他的歌剧属于这些年间。《马拉》（Mara）创作于1893年，正值短小且激烈的真实主义歌剧席卷欧洲之际；《安格拉》（Angla）和《忠实的流氓》（Ein treuer Schelm）紧随其后于1894年问世，《阿萨尔派》（Assarpai）于1898年，《布拉班特的索菲》（Sophie von Brabant）于1899年，《忏悔》（Die Beichte）于1900年。还有两部歌剧在委托创作的世界消失很久之后才上演：1917年的《祝福者的境界》（Die Gefilde der Seligen）和1922年的《彼岸之流》（Jenseits des Stroms）。他还曾为戏剧撰写配乐，最著名的是1903年的作品。他于1928年4月24日在柏林去世。
为什么费迪南德被称为天才
他并非天才，且此处参考的任何资料都没有使用这个词。对费迪南德·胡梅尔最诚实的描述是：一位德国高端传统中装备极其精良的专业音乐家，他完成了该传统所包含的每一项工作，并且全都完成得非常称职。
值得称道的是他在通常相互独立的多种角色间游刃有余。他是一位真正的童年竖琴演奏家、管弦乐手、长笛手、二十五年的指挥和剧院总监，以及在那个时代认可的几乎每一种形式的作曲家——独奏钢琴、竖琴、钢琴室内乐、协奏曲、交响曲、艺术歌曲、男声合唱，以及跨越三十年的八部歌剧。很少有任何时代的音乐家能涵盖如此广阔的领域，而且这种覆盖并非流于表面：要为西姆罗克和肖特出版社创作150多部已出版的作品编号，出版社必须有人始终相信市场存在。
反证则是决定性的。胡梅尔没有发明任何东西。他带着巴尔吉尔和基尔的技法进入乐坛，并将其未经修改地使用至1920年代，而那时勋伯格（Schoenberg）已经在几条街外创作了《月迷彼埃罗》（Pierrot lunaire）。他的歌剧随着制作它们的宫廷剧院一同消失，且没有一部在曲目库中占据一席之地。他的交响曲出现在作品105号，姗姗来迟且无人问津。将他与同时代的亨佩尔丁克（Humperdinck）相比，后者创作的一部歌剧从未离开过舞台，技艺与创造力之间的差异显而易见。胡梅尔是一个拥有作曲家所需一切技能，却唯独缺乏使作曲家成为必需的那种特质的案例。
遗产
他如今在两个领域留存至今：竖琴曲目库，在那里的创作中仍能看出演奏家敏锐的听觉；以及声乐选集，他的海涅作品设置继续被学习和演唱。其余的部分——歌剧、交响曲、男声合唱作品——则静静地躺在国际乐谱库（IMSLP）的目录中，等待着尚未到来的复兴。这就是称职者平凡的命运，而胡梅尔的职业生涯之所以值得关注，正是因为它极其精确地勾勒出了那个造就了我们铭记的作曲家们的世界。
