Cao Yu: Kendi Başarısıyla Susturulan Çin'in Shakespeare'i

İlk oyununu üniversitenin son yılında yazdı ve bu oyun dokuz on yıl sonra bile sahnelenmeye devam ediyor; en iyi oyununu otuz yaşında yazdı ve yaşamak için kalan altmış yılında bir daha asla bu seviyeyi yakalayamadı. Modern Çin Draması Kolombiya Antolojisi (The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama), Cao Yu'yu Çin'in Shakespeare'i olarak adlandırır ve bu etiket, gurur verici olduğu kadar rahatsız edici bir şekilde de uyar — Stratfordlu adam gibi, en büyük eseri neredeyse tamamen gençliğine aittir ve sonrasındaki her şey sadece birer yorumdur.

İki Tiyatroda Yetişen Bir Çocuk

24 Eylül 1910'da Hubei eyaletinin Qianjiang kentinde üst sınıf bir ailenin çocuğu olarak Wan Jiabao adıyla doğdu. O daha bebekken ailesi Tianjin'e taşındı ve babası Çin cumhurbaşkanı Li Yuanhong'un sekreteri olarak çalıştı. Annesi çocukken onu düzenli olarak hem Batı tarzı tiyatro gösterilerine hem de geleneksel Çin operasına götürdü; bu da ona, kendi kuşağından çoğu Çinli oyun yazarının zıt kutuplar olarak karşılaştığı iki dramatik gelenekte olağanüstü erken ve ikili bir akıcılık kazandırdı.

1920-1924 yılları arasında Tianjin Nankai Lisesi'nde —açıkça Batı müfredatına ve aktif bir tiyatro topluluğuna sahip bir okulda— Henrik Ibsen ve Eugene O'Neill'in öğrenci yapımlarında rol aldı, hatta bir noktada Bir Bebek Evi (A Doll's House) oyununda kadın başrol Nora'yı oynadı. Nankai Üniversitesi Siyaset Bilimi Bölümü'ne devam ettikten sonra Tsinghua Üniversitesi'ne yatay geçiş yaptı ve 1934 yılında Batı Dilleri ve Edebiyatı derecesiyle mezun oldu. Bu süreçte Shaw, Çehov, Gorki ve klasik Yunan tragediesene derinlemesine dalmıştı.

Fırtına

Fırtına (Thunderstorm) oyununu Tsinghua'daki son yılında yazdı ve 1934'te tamamladı. Oyun, ataerkil figür Zhou Puyuan'ı içeren gömülü bir ensest ilişki yoluyla zengin bir ailenin yıkılışı etrafında döner — Çin spoken dramasının daha önce denemediği yapısal bir hırs ve psikolojik yoğunlukla ele alınan melodramatik bir malzemedir. Eleştirmenler oyundaki gerçek yapısal kusurlara dikkat çekmişlerdir, ancak etkisi anlık ve kalıcı olmuştur: 1934'te Jinan'da, 1935'te Şanghay ve Tokyo'da, 1936'da Nanjing'de gösterimler yapıldı ve 1938'e kadar Şanghay ve Hong Kong'da birbirleriyle yarışan iki film uyarlaması ortaya çıktı. Genellikle Çin'in modern spoken theater'ının (huaju) ilk "Altın Çağı"nı başlatan dönüm noktası olarak kabul edilir ve Cao Yu'nun kendi sonraki çalışmalarıyla birlikte modern Çin repertuvarında en çok sahnelenen oyun olmaya devam etmektedir.

Bunu 1936'da, onlara gerçek bir sevgi veya statü sunmayan bir dünyanın baskısı altında Şanghay toplumundaki kadınların ahlaki çöplüğünü inceleyen Gün Doğumu (Sunrise) ile takip etti — Çin dramasında feminist temalarla erken ve açık bir etkileşim — ve 1937'de O'Neill'den etkilenen, daha dışavurumcu olan, iki önceki eserine göre daha az eleştirel ilgi gören bir intikam anlatısı olan Vahşi Doğa (The Wilderness) izledi.

Pekinli Adam

Cao Yu'nun kendi sonraki değerlendirmeleri de dahil olmak üzere çoğu eleştirmen, Pekin Adamı (Peking Man) (1940)'ı en başarılı oyunu olarak kabul eder: Kendisini ayakta tutan toplumsal düzen etrafında çökerken uyum sağlayamayan, bir zamanlar müreffeh olan bir Pekin ailesinin hikayesi; başlığı, ailenin eskimiş ihtişamı ile şehrin dışında keşfedilen antik hominid fosili arasında örtük bir çizgi çeker — aniden ve geri dönülemez bir şekilde nesli tükenmiş eski yaşam biçimleri. Çin-Japon Savaşı'nın ortasında, Cao Yu'nun Çan Kay-şek'in savaş zamanı hükümetiyle birlikte Chongqing'e taşınmasından sonra yazılan oyun, altı yıl önce Fırtına ile başlayan bir serinin zirvesini işaret etti.

Savaş yılları ayrıca bombalanmış bir askeri hastanede geçen daha açık bir şekilde vatansever bir eser olan Metamorfoz (The Metamorphosis) (1939)'u ve Ba Jin'in Aile (Family) romanının 1941'de sahneye uyarlanmasını üretti. 1945'te Köprü'yü bitirdi ve 1948'de Shakespeare'in Romeo ve Juliet (Romeo and Juliet) eserini Çinceye çevirdi. 1946'da kendisi ve romancı Lao She, Dışişleri Bakanlığı'nın misafiri olarak Amerika Birleşik Devletleri'ni gezerek on bir ay geçirdiler ve Amerikan akademik izleyicilerine Çin draması üzerine dersler verdiler — o kuşağından bir Çinli yazar için olağanüstü derecede uluslararası bir katılım ve ününün sınırları ne kadar hızlı aştığının kanıtı.

1949 Sonrası Kurumsal Güç

1949'daki Komünist zaferin ardından Cao Yu, yeni kültürel kuruma elverişli şartlarda entegre edildi. 1952'de hayatı boyunca yürüteceği Pekin Halk Sanat Tiyatrosu'nun kurucu direktörü oldu ve 1968'den 1998'e kadar Çin'in önde gelen modern drama tiyatrosunun başkanlığını ve Çin Tiyatro Derneği'nin başkanlığını yürüttü. Savaş öncesi oyunları, tüm burjuva ortamlarına rağmen, eski bir feodal ve kapitalist düzenin çürümesi şeklinde nispeten konforlu bir Marksist okumaya izin verdi; bu da savaş öncesi edebiyatın çoğunun dolaşımdan kalktığı Mao dönemi boyunca dolaşımda kalmalarına yardımcı oldu.

Yeni sistem altında yazmaya devam etti, 1956'da Parlak Gökyüzü'nü ve 1961'de, daha sonra bazı eleştirmenler tarafından Mao'nun kendi siyasi programındaki gerilemelere yönelik sivri, hatta üstü kapalı kodlanmış imalar taşıdığı şeklinde okunan tarihi drama Cesaret ve Kılıç'ı üretti. Ardından gelen Kültür Devrimi ona gerçek bir kişisel sıkıntı ve mesleki yabancılaşma getirdi, ancak —Tian Han gibi çağdaşlarının aksine— hayatta kaldı ve Mao'nun ölümünün ve Deng Xiaoping'in yükselişinin ardından resmi olarak itibarı iade edildi. Son büyük eseri Wang Zhaojun (Wang Zhaojun), 1979'da ortaya çıktı. 13 Aralık 1996'da seksen altı yaşında Pekin'de öldü.

Cao Yu Neden Dahi Olarak Anılır

Bu iddia neredeyse tamamen Fırtına (1934) ile Pekin Adamı (1940) arasındaki altı yıla dayanmaktadır; bu süre zarfında üniversiteden yeni mezun olmuş bir yazar, modern Çin spoken dramasının olgun formunu esasen tanımlayan dört oyunu art arda üretti — yapısal olarak iddialı, psikolojik olarak yoğun ve Çin tiyatrosunun daha önce kendisinden talep etmediği aydınlatma, set tasarımı ve kostüm alanlarında bir profesyonellikle sahnelendi. Modern Çin Draması Kolombiya Antolojisi onu doğrudan Çin'in Shakespeare'i olarak adlandırır ve aktör Lan Tianye oyunlarının "Yeni Çin'in tüm drama sanatçıları için gıda" olduğunu söyledi — kurumsal bir övgü değil, şekillendirdiği mesleğin içinden gelen bir tanıklık.

Dürüst karmaşa şudur ki etiket her iki yöne de keser: Shakespeare'in kendi itibarı gibi, Cao Yu'nun itibarı da ezici bir çoğunlukla bir avuç gençlik başyapıtına dayanmaktadır ve Pekin Adamı'nı takip eden elli altı yıllık oyun yazarlığı hayatı, eleştirmenlerin ilk dört oyununun yanında sıralayacağı hiçbir şey üretmemiştir. 1949 sonrası prestij konumu — büyük bir devlet tiyatrosunun ömür boyu direktörü, onlarca yıldır ulusal tiyatro derneğinin başında— kendi başına, erken dönem çalışmasının ideolojik olarak uygun burjuva-düşüş okumasının kısmen bir ödülüydü ve yeteneği ile genç bir adamken yazdıklarının siyasi kullanışlılığı arasındaki her türlü net çizgiyi karmaşıklaştırıyordu.

Miras

Fırtına, bir üniversite son sınıf öğrencisinin onu yazmasından dokuz on yıl sonra hala Çin tiyatrolarında sahnelenmekte ve Çin sınıflarında okutulmaktadır ve kurduğu kurum olan Pekin Halk Sanat Tiyatrosu, ülkenin spoken drama için başlıca sahnelerinden biri olmaya devam etmektedir. Cao Yu, kendisinden önceki herhangi bir Çinli oyun yazarından daha erken ve daha eksiksiz bir şekilde, modern Çin tiyatrosunun incelediği Batı geleneğinin psikolojik ağırlığını taşıyabileceğini ve yine de şüpheye yer bırakmayacak şekilde kendi sesiyle konuşabileceğini kanıtlamıştır.