Яёи Кусама: Точки в бесконечность

Ей было десять лет, когда это случилось в первый раз: она посмотрела на узор из красных цветов на скатерти, подняла взгляд и увидела, как тот же самый узор распространяется по потолку, окнам и стенам, поглощая комнату. Яёи Кусама потратила восемь последующих десятилетий, превращая этот ужас в визуальный язык — горошек, бесконечные сети, зеркальные комнаты, которые, казалось, растворяли собственные стены. Более сорока пяти лет она по собственному выбору живет в токийской психиатрической больнице, каждый день пешком отправляясь в студию неподалеку, чтобы продолжать создавать работы, которые, по ее собственным словам, поддерживают ее жизнь.

Детство в слежке

Кусама родилась 22 марта 1929 года в Мацумото, префектура Нагано, Япония, в семье, владевшей питомником растений и семенной фермой. Семейная жизнь была суровой: мать уничтожала ее ранние работы, чтобы отбить охоту к творчеству, и применяла физические наказания, в то время как юную Кусаму заставляли следить за постоянными изменами отца и докладывать о них — опыт, который она связывает с пожизненной тревогой по поводу секса и собственного тела. Галлюцинации начались около десяти лет: «вспышки света, ауры, густые поля точек», цветы, которые, казалось, говорили, узоры на тканях, которые множились, пока не поглощали её окружение. Вместо того чтобы относиться к этим приступам чисто как к болезни, требующей подавления, Кусама начала их фиксировать, превращая ощущение растворения в узоре в то, что она позже назовет «самоуничтожением» — это был не симптом, который нужно скрывать, а тема для рисования.

Киото, затем Сиэтл, затем Нью-Йорк

В 1948 году она изучала нихонга, традиционную японскую живопись, в Городской школе искусств и ремесел Киото, но нашла её правила ограничивающими. Переписываясь с Джорджией О'Кифф для получения советов, она покинула Японию в 1957 году ради выставки в Сиэтле и к концу года оказалась в Нью-Йорке. Ее персональная выставка 1959 года в галерее Brata — белые картины «Бесконечная сеть», некоторые из которых достигали более девяти метров в длину и состояли из навязчиво повторяющихся мелких мазков, переносивших ее галлюцинации прямо на холст, — привлекла восторженное внимание Дональда Джадда и Фрэнка Стеллы, оба из которых приобрели работы с выставки. К началу 1960-х годов она перешла к мягкой скульптуре, покрывая мебель и предметы домашнего обихода белыми, похожими на фаллосы наростами, сшитыми вручную. Влияние этих работ на коллег-мужчин стало постоянным источником обиды: историк искусства Мидори Ямамура утверждает, что мягкие скульптуры Класа Ольденбурга, сделавшие его «международной звездой», вероятно, были напрямую заимствованы из работ Кусамы 1963 года, выставлявшихся рядом с его работами в галерее Green. Кусама также заявляла, что Энди Уорхол создал поразительно похожую инсталляцию из фотографий коров вскоре после того, как увидел ее работу с лодкой. Оба эпизода сильно ее расстроили, а финансовое положение оставалось шатким на протяжении десятилетия — Кусама неоднократно попадала в больницу от переутомления, и О'Кифф лично убедила своего дилера покупать работы Кусамы, чтобы облегчить финансовое бремя.

Хэппенинги, зеркала и «Сад нарциссов»

Середина 1960-х подтолкнула Кусаму к перформансу и публичным зрелищам. Ее первая «Комната бесконечных зеркал», «Поле фаллосов» (1965), заполнила зеркальную камеру сотнями ее мягких фаллических форм, используя отражение, чтобы превратить повторяющийся объект в кажущееся бесконечным поле — зеркало механически делало то, что ее картины делали вручную, от рассвета до заката, годами. На Венецианской биеннале 1966 года, без приглашения, она установила «Сад нарциссов» — сотни зеркальных сфер на газоне перед главным павильоном — и, одетая в золотое кимоно, начала продавать отдельные сферы по 2 доллара за штуку, пока организаторы не остановили ее. Это была партизанская критика арт-рынка, которую она устроила сама, на публике и без разрешения. Между 1967 и 1969 годами ее хэппенинги стали еще более провокационными: роспись обнаженных тел в горошек в Центральном парке и на Бруклинском мосту, постановочная «гомосексуальная свадьба» в ее собственной самопровозглашенной «Церкви самоуничтожения» и гей-клуб под названием «Kusama 'Omophile Kompany». Школа в Японии, шокированная, вычеркнула ее имя из списка выпускников.

Возвращение, крах и больница

В 1973 году, в возрасте сорока четырех лет, Кусама вернулась в Японию, где ее встретили холодно — один коллекционер прямо назвал ее «королевой скандалов», — и ее психическое состояние еще больше ухудшилось, включая новую попытку самоубийства. В 1977 году она нашла больницу, использующую арт-терапию, добровольно легла туда и с тех пор живет там, ежедневно работая в студии неподалеку. «Если бы не искусство, — говорила она, — я бы давно покончила с собой», а в 2012 году добавила: «Я борюсь с болью, тревогой и страхом каждый день, и единственный метод, который помог мне облегчить болезнь, — это продолжать создавать искусство». Между 1977 и 1990 годами она также публиковала стихи и романы, включая «Манхэттенский наркоман самоубийства» и автобиографию 2003 года «Бесконечная сеть»; в 2023 году она принесла извинения за расистские высказывания в адрес темнокожих, появившиеся в некоторых ее ранних текстах.

Тыквы, горошек и вторая волна славы

Ее триумфальное возвращение на международную арену произошло благодаря тыквам: зеркальная комната, наполненная скульптурами тыкв на Венецианской биеннале 1993 года, за которой последовала монументальная желтая тыква в черный горошек, установленная на острове Наосима в 1994 году, ставшая фактически ее публичным автопортретом, отсылкой к семейному питомнику ее детства. «Горошек — это путь к бесконечности», — говорила она, описывая их как одновременно солнечные и лунные, энергичные и спокойные. Когда Музей Хиршхорна организовал пятидесятилетнюю ретроспективу в 2017 году, ее «Комната бесконечных зеркал» с тыквами привлекла столько людей, что музей закрылся на ремонт через три дня, а окружающая волна в социальных сетях — 34 000 постов в Instagram, хештег #InfiniteKusama, набравший около 330 миллионов показов — превратила художницу, когда-то отвергнутую истеблишментом собственной страны, в, возможно, самую посещаемую ныне живущую художницу в мире.

Почему Яёи называют гением

Случай Кусамы основан на необычайно прямой связи между конкретным психиатрическим опытом и оригинальной визуальной формой: она не иллюстрировала свои галлюцинации извне, а выстроила целый развивающийся словарь — сети, точки, зеркала, мягкое накопление, — который функционирует одновременно как симптом и как лечение. Это повторялось на протяжении шести десятилетий с такой дисциплиной, что сформировало огромный связный корпус работ, а не просто один поразительный жест. Куратор Мика Ёситакэ описала «Комнаты бесконечных зеркал» как возникшие специально «как способ для Кусамы устранить навязчивые мысли», что является по-настоящему необычным утверждением: формальное изобретение и механизм адаптации — это один и тот же объект. Честная сложность заключается в том, что мировая слава Кусамы на позднем этапе карьеры во многом обязана зрелищности и социальным сетям — зеркальные комнаты, помимо всего прочего, являются великолепно спроектированными местами для фотосъемок, и некоторые критики задаются вопросом, отражает ли «Кусамания» 2010-х годов углубление критического взаимодействия с творчеством или просто его исключительную виральность. Оба утверждения могут быть верны: художник может построить серьезную, психологически обоснованную практику и спустя десятилетия стать одним из лучших маркетинговых феноменов в современном искусстве: галерист Ханна Шувинк назвала ее «официально самым успешным ныне живущим художником в мире» — это утверждение о рынке и аудитории, а не обязательно о глубине.

Наследие

Аукционные рекорды Кусамы — 5,1 миллиона долларов за «Бесконечную сеть» 1959 года в 2008 году, 7,1 миллиона долларов за холст 1960 года в 2014 году — годами делали ее самой продаваемой из ныне живущих женщин-художниц, а ее коллаборации с Louis Vuitton и другими брендами разнесли ее «горошины» по массовой культуре дальше, чем могла бы любая галерея. Музей Яёи Кусамы открылся в Токио в 2017 году, а ретроспективы продолжают проходить через Фонд Бейелер, музей Стеделик и Национальную галерею Виктории в 2025 году. Все это держится на том же пути, который она по-прежнему проделывает каждое утро: из больницы в студию и обратно — художница, которая превратила страх исчезновения в дело всей жизни, продолжающее притягивать к себе людей.