Вим Вендерс: Долгий взгляд на пустую страну

В октябре 1966 года 21-летний немец, бросивший медицинский факультет, переехал в Париж с намерением стать художником, провалил вступительный экзамен в IDHEC, французскую национальную киношколу. Он устроился гравером в студию Джонни Фридлендера на Монпарнасе и утешался тем, что смотрел до пяти фильмов в день в городских синематеках. Восемнадцать лет спустя этот отвергнутый абитуриент получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах.

Сын хирурга

Вильгельм Эрнст Вендерс родился в Дюссельдорфе 14 августа 1945 года, через три месяца после окончания войны в Европе, в традиционной католической семье; его отец Генрих был хирургом. Мальчиком он совершал самостоятельные поездки в Амстердам, чтобы посмотреть Рейксмюсеум — это было раннее и необычайно осознанное воспитание глаза. Он закончил школу в Оберхаузене в Рурской области.

За этим последовал скорее поиск, чем план. С 1963 по 1964 год он изучал медицину во Фрайбургском университете, с 1964 по 1965 год — философию в Дюссельдорфском университете, а затем отправился в Париж рисовать. После отказа в IDHEC он вернулся в Германию в 1967 году и поступил в Высшую школу телевидения и кино в Мюнхене, где проучился до 1970 года и где получил свое настоящее образование.

Роуд-муви

Его полнометражный дебют «Лето в городе» вышел в 1970 году, когда «Новое немецкое кино» формировалось вокруг поколения, решившего снимать фильмы, не имеющие ничего общего с недавним прошлым страны. Вкладом Вендерса стала трилогия, созданная между 1974 и 1976 годами: «Алиса в городах», «Ложное движение» и «С течением времени», которая установила регистр, в котором он работает с тех пор: персонажи в пути, длинные дубли, камера, более заинтересованная в пространстве вокруг человека, чем в сюжете, которому они якобы служат. «Американский друг» 1977 года, нео-нуар с Деннисом Хоппером и Бруно Ганцем, привел его к жанру и американской кинокультуре, которую он впитал в Париже.

Париж, Техас

Фильм 1984 года с Гарри Дином Стэнтоном, Настасьей Кински и Дином Стокуэллом получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и премию BAFTA за лучшую режиссуру. Он также стал прямым результатом его фотографической практики: во время подготовки к нему он снял серию «Written in the West», первую часть проекта, который он назвал «Картины с поверхности Земли», где акцент был сделан на пустынном пейзаже. Любой, кто видел фильм, понимает связь; его сила не столько в том, что говорят персонажи, сколько в пустоте, на фоне которой они помещены.

Небо над Берлином

Три года спустя вышел фильм, который большинство людей имеют в виду, когда произносят его имя. «Небо над Берлином» (Wings of Desire), снятый в 1987 году с Бруно Ганцем и Питером Фальком, получил приз за лучшую режиссуру в Каннах и превратил разделенный Берлин в метафизическое высказывание. Он вернулся к этому миру в 1993 году с фильмом «Так далеко, так близко!», который получил Гран-при Каннского фестиваля, а между ними предпринял попытку создать свою самую амбициозную игровую картину — масштабную научно-фантастическую драму «Когда наступит конец света» в 1991 году.

Вторая карьера

С 1999 года он почти случайно стал одним из самых титулованных документалистов в мире. «Клуб Буэна Виста» открыл пожилых кубинских музыкантов мировой аудитории и получил номинацию на «Оскар». Его 3D-фильм о хореографе Пине Бауш «Пина» последовал в 2011 году со второй номинацией, а «Соль земли» в 2014 году принесла третью. В 2012 году он заявил, что с тех пор будет работать только в 3D — обязательство, которое взяли на себя немногие режиссеры его уровня, а в 2023 году он выпустил как «Идеальные дни», так и «Ансельм», 3D-документальный фильм о художнике Ансельме Кифере. С 1996 по 2020 год он был президентом Европейской киноакадемии. В интервью The New York Times о своем фильме 2025 года «Ключи к свободе» он предупредил, что «молодые люди воспринимают свободу как должное, не осознавая, что вскоре им, возможно, придется ее защищать».

Почему Вима называют гением

Данная способность скорее живописная, чем литературная, и в его случае она необычайно хорошо задокументирована, поскольку он развивал ее в двух медиа одновременно. Вендерс компонует движущиеся изображения так, как пейзажный фотограф компонует статичные, и его статичная фотография, проект «Картины с поверхности Земли», начатый в начале 1980-х годов, — это не хобби, параллельное фильмам, а та же деятельность в другой форме. Результатом является корпус работ, в которых смысл передается через длительность и пространство, а не через диалог: американская пустыня в «Париже, Техас», разделенный город в «Небе над Берлином», пустые дороги трилогии. Очень немногие режиссеры доверяют изображению выполнение такой большой работы. Формальная беспокойность — это вторая половина дела, и она подлинная. Человеку, получившему «Золотую пальмовую ветвь», не нужно рисковать с 3D в шестьдесят шесть лет, и «Пина» использовала технологию для решения проблемы — глубины движения танцора на плоском экране, — а не для продажи билетов.

Честный контраргумент состоит из двух частей. Во-первых, записи не показывают, чтобы критики тянулись к слову «гений»; его репутация держится на интенсивном периоде признания примерно с 1974 по 1987 год и последующей документальной карьере, а его три номинации на «Оскар» — все за документальные фильмы, а не за игровые, на которых строился его художественный авторитет. Во-вторых, его суждения вне кадра подвергались сомнению: в 2009 году он подписал петицию в поддержку Романа Полански во время его задержания по обвинениям в сексуальном насилии 1977 года, утверждая, что арест подрывает кинофестивали как места, где работы могут демонстрироваться свободно и безопасно, — защита, которая ставила интересы кино выше интересов жертвы. Формальный блеск — это не моральный авторитет, и это различие имеет значение.

Наследие

Вендерс является обладателем почетного «Золотого медведя» с 2015 года, «Золотого льва» и почетного «Золотого льва», а также почетных докторских степеней Сорбонны (1989), Фрайбурга (1995) и Лёвена (2005). Он живет и работает в Берлине со своей женой Донатой, на которой женился в 1993 году. Его главный вклад — это грамматика: он продемонстрировал, что фильм может быть построен на созерцании, а не на повествовании, и заставил поколение режиссеров привыкнуть к мысли, что пейзаж — это персонаж. Спустя пятьдесят пять лет после того, как французская киношкола сказала ему, что он не подходит, спор кажется решенным.