Телониус Монк: «Неправильные» ноты, которые были правильными

У Телониуса Монка была манера прерывать соло в середине фразы — замирая руками над клавишами — вставать, танцуя делать несколько поворотов рядом со скамьей пианино, а затем садиться обратно, чтобы закончить мысль именно там, где он ее прервал. Зрители, которые его не знали, принимали это за трюк. Музыканты, игравшие с ним, понимали это как некую перезагрузку, физическую паузу, пока необычайно сосредоточенный музыкальный ум обдумывал, где должно звучать следующее диссонирующее, идеально расположенное аккордовое решение. Собственное объяснение Монка относительно звучания, на котором он построил карьеру, было характерно прямолинейным: «В пианино нет неправильных нот». Почти каждая нота, которую он брал, при первом прослушивании казалась ошибкой, но почти каждая из них оказывалась именно той нотой, которая была нужна песне.

Страйд, а затем нечто иное

Родившись в Роки-Маунт, Северная Каролина, в 1917 году и выросший с пяти лет в районе Сан-Хуан-Хилл на Манхэттене, Монк начал играть на трубе, а в девять лет переключился на фортепиано. Сначала его учила соседка Альберта Симмонс, передавшая ему традиции страйд-пианино гарлемских «квартирников», а затем в течение двух лет он занимался с классическим педагогом Саймоном Вулфом. Он учился в престижной средней школе Стайвесант, но не окончил ее, и к подростковому возрасту уже гастролировал в качестве органиста с передвижным евангелистом. Формирование его как мастера произошло в начале 1940-х годов в гарлемском клубе Minton's Playhouse, где после закрытия джемы лучших солистов той эпохи выковали то, что стало бибопом. Монк был в самом центре этого движения, рядом с Диззи Гиллеспи и Чарли Паркером, но его собственная игра тяготела в ином направлении, отличном от гармонической плотности бибопа — более разреженная, угловатая, построенная вокруг диссонанса, используемого как осознанный цветовой акцент, а не как проходящее напряжение, требующее разрешения.

Техника, построенная на осознанной «неправильности»

Физический подход Монка к фортепиано намеренно нарушал правила консерватории. Он ударял по клавишам с жесткой, перкуссионной атакой, а не стремился к плавному легато, держал пальцы плоскими, а не изогнутыми, поднимал неиспользуемые пальцы высоко над клавишами и иногда нажимал одну ноту несколькими пальцами сразу. Он строил композиции и соло вокруг малых нон, уменьшенных квинт, неожиданных хроматических нот и длинных пассажей, охватывающих несколько октав, часто оставляя в соло осознанные паузы вместо того, чтобы заполнять их. Как аккомпаниатор, он часто полностью переставал играть, оставляя солиста лишь под аккомпанемент баса и барабанов — еще одна форма того же инстинкта к стратегическому отсутствию. Несмотря на неортодоксальную постановку рук, коллеги настаивали, что техника была настоящей, а не случайной неуклюжестью: пианист Билли Тейлор прямо заявлял: «Монк действительно умел играть... У него действительно была вся техника». Он почти навязчиво писал в тональности си-бемоль — каждая из его блюзовых композиций, включая «Blue Monk» и «Misterioso», написана в этой тональности, а его фирменная тема «Thelonious» построена на одной настойчиво повторяющейся ноте си-бемоль.

Композиции

Каталог работ Монка оказался удивительно долговечным: «'Round Midnight» стала самым записываемым джазовым стандартом одного композитора, а к 2009 году Монк занимал второе место в истории по количеству записей среди джазовых композиторов, уступая только Дюку Эллингтону. «Straight, No Chaser», «Well, You Needn't», «In Walked Bud» и «Epistrophy» вошли в рабочий репертуар джазовых музыкантов, которые никогда с ним не встречались. «Crepuscule with Nellie», написанная для жены, по словам его биографа Робина Д.Г. Келли, была единственным произведением, которое Монк полностью записал заранее, без места для импровизации, создав его «очень, очень тщательно и обдуманно» как настоящую песню о любви, зафиксированную в нотах, а не сочиненную за клавиатурой.

Запрет на выступления

В августе 1951 года полиция, обыскивая машину, в которой находились Монк и его друг Бад Пауэлл, обнаружила наркотики, которые, по большинству свидетельств, принадлежали Пауэллу; Монк отказался свидетельствовать против него и в результате был лишен «кабаре-карты» — бюрократического инструмента, который фактически запрещал ему выступать в любом заведении Нью-Йорка, где подавали алкоголь, а это почти все значимые джазовые клубы. Большую часть 1950-х он обходил это ограничение, выступая в заведениях в черных кварталах, готовых нарушить закон, и продолжал плодовито сочинять, несмотря на то что его публичное присутствие в Нью-Йорке сократилось. Восстановление карты привело непосредственно к шестимесячной резиденции в Five Spot Café в 1957 году вместе с Джоном Колтрейном — событие, которое сегодня считается одной из определяющих встреч в истории джаза, соединившей угловатые композиции Монка с зарождающимся стилем саксофона Колтрейна, называемым «звуковыми пластами».

Ника, болезнь и долгое молчание

Поздняя жизнь Монка была сформирована двумя женщинами: его женой Нелли и баронессой Панноникой де Кёнигсвартер, представительницей семьи Ротшильдов и покровительницей джазовых музыкантов Нью-Йорка, которая после их встречи в Париже в 1954 году выполняла роль «суррогатной жены наравне с преданной супругой Монка» — оплачивала его счета, организовывала медицинскую помощь и в конечном итоге помогала помещать его в стационар, когда это было необходимо. Монка неоднократно госпитализировали из-за неустановленного психического заболевания, которое обострилось в конце 1960-х годов, проходя через циклы маниакальной энергии, сменявшиеся днями молчаливого ухода в себя; его сын вспоминал, что Монк иногда не узнавал его. Врачи рекомендовали электросудорожную терапию, от которой семья отказалась в пользу нейролептиков и лития, и по крайней мере один психиатр позже не нашел четких доказательств биполярного расстройства или шизофрении, от которых лечили Монка, что ставит вопрос о том, что ранние ошибки в диагностике и медикаментозное лечение могли нанести непоправимый вред. Свои последние шесть лет он провел в доме Ники в Нью-Джерси, в основном в молчании, с фортепиано в доме, к которому, по сообщениям, он больше никогда не прикасался, вплоть до своей смерти от инсульта в 1982 году.

Почему Телониуса называют гением

Претензия на гениальность в отношении Монка необычайно специфична среди джазовых музыкантов: она основана на его слухе, который воспринимал диссонанс как структуру, а не как случайность, и на композициях, настолько внутренне согласованных, что то, что при первом прослушивании казалось неправильным, при повторении раскрывалось как неизбежное. Журнал Time поместил его на обложку в 1964 году (один из немногих джазовых музыкантов, удостоенных такой чести) с заголовком «Самый одинокий Монк», рассматривая его как серьезного американского композитора, а не как диковинного исполнителя. Позже он получил специальную цитату совета Пулитцеровской премии за «ряд выдающихся и инновационных музыкальных произведений, оказавших значительное и длительное влияние на эволюцию джаза». Эрик Долфи, посвящая ему произведение в 1964 году, писал, что Монк был «музыкален во всем, что бы он ни делал, даже если он просто ходит» — гениальность как постоянное состояние, а не то, что включается за клавиатурой. Контраргумент заключается в том, что эксцентричность и диагностированное психическое заболевание Монка на протяжении большей части его карьеры воспринимались критиками и публикой как неотъемлемая часть самой музыки, иногда сводя серьезные композиторские достижения к спектаклю вокруг «трудной», неуравновешенной фигуры — пренебрежительное высказывание поэта Филипа Ларкина о нем как о «слоне за клавишами» является нещедрой версией путаницы, преследовавшей его всю жизнь.

Наследие

Композиции Монка остаются самым долговечным стандартным репертуаром в джазе после Эллингтона, его гармонический язык теперь преподается как фундаментальный, а не эксцентричный, а институт, основанный его семьей в 1986 году для обучения джазу в государственных школах по всему миру — позже переименованный в честь Херби Хэнкока — несет его имя в музыкальное образование спустя много времени после его смерти.