Пьетро Франсичи: режиссер, который изобрел жанр кино о могучих героях

Дерево, вырванное с корнем и используемое как дубина для остановки неуправляемой кареты — этот единственный кадр, снятый итальянским режиссером среднего возраста с ограниченным бюджетом и американским культуристом в главной роли, вызвал коммерческий взрыв, который наводнил европейские и американские экраны более чем 150 подражаниями. Пьетро Франсичи (Pietro Francisci) не изобретал миф о Геракле (Hercules), но он изобрел киножанр, построенный вокруг него, и этот жанр стал называться «пеплум» (peplum), в честь короткой туники, которую носили его герои.

Итальянский кинематографист, поздно нашедший свою тему

Пьетро Франсичи родился 9 сентября 1906 года в Риме и умер в 1977 году. Его карьера режиссера началась в годы сразу после Второй мировой войны — он снял фильм «Я встретил вас в Неаполе» (I Met You in Naples) в 1946 году и религиозную драму «Антоний Падуанский» (Anthony of Padua) в 1949 году, — но в течение первых полутора десятилетий своей работы он был скорее ремесленником итальянского кино, чем новатором жанра. В начале своей карьеры он работал с историческим и эпическим материалом, сняв фильм «Аттила» (Attila) в 1954 году, который предвосхитил классическую и мифологическую тематику, к которой он вернется с гораздо большими последствиями четыре года спустя.

Геракл и рождение жанра

Эти последствия наступили в 1958 году с фильмом «Подвиги Геракла» (Le fatiche di Ercole), выпущенным в международном прокате просто как «Геракл» (Hercules). Франсичи в соавторстве с Эннио Де Кончини (Ennio De Concini) и Гайо Фраттини (Gaio Frattini) написал сценарий, основываясь на мифе об аргонавтах (Argonautica) и походе Ясона (Jason) за золотым руном. Он поместил Геракла, роль которого исполнил американский культурист Стив Ривз (Steve Reeves), в центр истории, а не на мифологическую периферию, которую тот обычно занимал. Сильва Кошина (Sylva Koscina) сыграла принцессу Иолу (Princess Iole), Фабрицио Миони (Fabrizio Mioni) — Ясона, а Джанна Мария Канале (Gianna Maria Canale) — царицу амазонок. Оператором выступил Марио Бава (Mario Bava), который уже был выдающимся визуальным стилистом и вскоре сам стал важным режиссером. Фильм был снят на пленку Eastmancolor с использованием французского широкоэкранного процесса Dyaliscope с бюджетом около 2 миллионов долларов, профинансированным продюсером Федерико Тети (Federico Teti).

Коммерческие результаты были выдающимися по меркам итальянского жанрового кино. Согласно данным Википедии, фильм продал 5 838 816 билетов в Италии и 2 917 106 во Франции, собрав около 66,6 миллиона зрителей по всему миру и около 5 миллионов долларов от проката в Северной Америке; когда Советский Союз выпустил его в 1966 году, фильм собрал 31,5 миллиона зрителей только там. В Соединенных Штатах дистрибьютор Джозеф Э. Левин (Joseph E. Levine), который, согласно The Film Magazine, приобрел американские права за скромные 120 000 долларов, организовал агрессивную рекламную кампанию стоимостью 1,25 миллиона долларов и выпустил фильм в 550 кинотеатрах — необычно широкий прокат для иностранного импорта того периода. В первую неделю проката в балтиморском театре Hippodrome Theatre фильм установил рекорд сборов в 30 000 долларов. The Film Magazine оценивает итоговую прибыль Левина в США примерно в 5 миллионов долларов, что является ошеломляющим доходом при сравнительно малых затратах на приобретение.

Построение формулы

После прорыва Франсичи снял фильмы «Геракл и царица Лидии» (Hercules and the Queen of Lydia) в 1959 году (также выпущенный как «Геракл освобожденный») и «Геракл, Самсон и Улисс» (Hercules, Samson and Ulysses) в 1960 году, расширяя и совершенствуя установленную им формулу: физически мощный герой совершает невероятные подвиги, обычно ради спасения попавшей в беду аристократки, на фоне свободной классической или мифологической обстановки, снятой дешево, но с театральным размахом. The Film Magazine описывает шаблон, который повторялся во всем жанре, запущенном Франсичи: раннее проявление героем грубой силы, женщина в опасности, окончательное торжество над тиранией или чудовищной угрозой — формула настолько устойчивая, что другие режиссеры, некоторые из которых были значительно более талантливы стилистически, построили на ее вариациях целые карьеры.

Жанр перерастает своего создателя

То, что начал Франсичи, другие развили дальше. Риккардо Фреда (Riccardo Freda) привнес в форму готическую чувствительность фильмом «Мачисте в аду» (Maciste all'inferno) в 1962 году; Марио Бава, который был оператором оригинального «Геракла», в 1961 году снял свой собственный пеплум «Геракл в центре Земли» (Ercole al centro della terra), используя мифологические допущения жанра для реализации гораздо более живописного визуального воображения, чем то, к которому обычно стремился сам Франсичи; фильм Джузеппе Вари (Giuseppe Vari) 1964 года «Рим против Рима» (Roma contro Roma) подтолкнул форму к аллегорическому комментарию об имперской власти, по мере того как жанр приближался к истощению. К середине 1960-х годов, по данным The Film Magazine, в Италии и соседних странах было снято более 150 пеплумов — целая коммерческая экосистема, произошедшая от одного релиза 1958 года. Эта экосистема рухнула почти так же быстро, как и возникла: вестерн Серджо Леоне (Sergio Leone) 1964 года «За пригоршню долларов» (A Fistful of Dollars) перенаправил популярное итальянское жанровое кино к новому коммерческому шаблону, и бум пеплумов, разожженный Франсичи, пошел на быстрый спад.

Карьера самого Франсичи пошла на спад вместе с жанром, который он создал. В 1966 году он снял научно-фантастический фильм «Звездный пилот» (Star Pilot), также известный как «2+5: Миссия Гидра» (2+5 Missione Hydra), но Википедия отмечает, что после этого момента его карьера резко пошла на спад, и до своей смерти в 1977 году он не снял больше ни одного фильма сопоставимого уровня.

Ремесло без претензий

Франсичи, судя по имеющимся данным, не был экспериментальным или нарочито артистичным режиссером. Его главным достижением было признание коммерческого и визуального потенциала мифологического зрелища в момент, когда итальянскому кино требовался экспортный продукт, способный конкурировать на международном уровне без опоры на сложный диалог или специфический культурный юмор — мышцы, монстры и мифы легко преодолевали границы и языковые барьеры при дубляже. Его истинное мастерство заключалось не в авторском видении, а в чутком жанровом инстинкте: выбор американского культуриста на роль классического героя, сочетание этого выбора с цветом, широкоэкранным форматом и сценарием, сведенным к элементарному конфликту, и доверие к зрелищности, а не к нюансам.

Почему Пьетро Франсичи называют гением

Называть Франсичи гением в смысле, зарезервированном для художников-визионеров, было бы преувеличением, и ни один из проконсультированных источников не делает такого заявления явно — ни один критик, процитированный в доступных материалах, прямо не применяет это слово к нему. То, что подтверждают записи, — это более узкое, но реальное утверждение: Франсичи обладал проницательным, почти инстинктивным коммерческим и формальным чутьем на то, чего хочет массовая киноаудитория, и он реализовал этот инстинкт с достаточным мастерством, чтобы породить жанр, который поддерживал экспортную экономику целой национальной киноиндустрии на протяжении большей части десятилетия. 66 миллионов проданных билетов по всему миру на один фильм, жанр, которому подражали более 150 раз, такие талантливые режиссеры, как Марио Бава и Риккардо Фреда, строящие карьеру в рамках шаблона, который он создал — это не признаки счастливой случайности, а признаки режиссера, который понимал гораздо яснее, чем его более критически модные современники, чего именно массовая аудитория хочет от мифа на экране. Это гений коммерческого и структурного инстинкта, а не стиля или глубины; более поздние работы Франсичи, включая «Звездного пилота», предполагают, что инстинкт, который заставил «Геракла» работать, не был надежно перенесен на другие материалы, и его репутация сегодня почти полностью опирается на ту единственную формулу, которую он нашел правильно.

Наследие

Имя Пьетро Франсичи связано с одним достижением, но оно долговечно: он не просто снял хитовый фильм, он открыл жанр, с которым итальянское кино будет работать на протяжении почти десятилетия, подготовив поколение технических специалистов — среди которых главным был Марио Бава — которые впоследствии определят целые новые жанры, от хоррора до джалло. Эпические фильмы о мускулистых героях, как бы устаревшими ни казались их условности сейчас, остаются узнаваемой и часто копируемой формой кино, потому что в 1958 году один режиссер решил, что полубог, вырывающий дерево, — это именно то, что зрители хотят видеть.