Пит Мондриан: сетка, которая поглотила мир

Он жил на чечевице и кофе, мастерил мебель из фруктовых ящиков, боялся пауков и травм глаз, никогда не был женат, считая, что близость помешает его работе, — и при этом почти каждый вечер ходил танцевать. Вальс, танго, позднее чарльстон и джаз в отеле Hamdorff в Ларене, Jungle Bar в Париже, Camden Palace в Лондоне, Café Society в Нью-Йорке: человек, который свел живопись к горизонтальным и вертикальным линиям на плоскости, проводил вечера в движении. Это противоречие лежит в основе Пита Мондриана (Piet Mondrian), художника, который настаивал на том, что его аскетичные сетки — это не украшение, а взгляд на универсальный закон.

От Амерсфорта до Академии

Питер Корнелис Мондриан (Pieter Cornelis Mondriaan) родился 7 марта 1872 года в Амерсфорте в Нидерландах в семье учителя рисования. Его дядя Фриц (Frits), ученик пейзажиста Виллема Мариса (Willem Maris), дал мальчику первые настоящие уроки живописи на реке Гейн (river Gein). Получив квалификацию учителя, Мондриан в 1892 году поступил в Академию изящных искусств в Амстердаме и провел свои двадцать и тридцать с небольшим лет, рисуя окружающие его голландские пейзажи — ветряные мельницы, польдеры, реки — в натуралистической, а затем все более импрессионистской и пуантилистской манере. Работа 1908 года, такая как Вечер (Avond), построенная из отрывистых мазков красного, желтого и синего цветов, уже намекает на предстоящую редукцию.

В том же году Мондриан открыл для себя теософию, мистическое движение, основанное Еленой Блаватской (Helena Blavatsky), и в 1909 году вступил в Голландское теософское общество. Позже он прямо заявил: «Я получил все из "Тайной доктрины" (Secret Doctrine)» — фундаментального текста Блаватской, а в 1921 году сказал Рудольфу Штейнеру (Rudolf Steiner), что его новое искусство представляет «искусство предвидимого будущего для всех истинных антропософов». Это не было мимолетным увлечением. Теософия дала Мондриану веру в то, что под видимым хаотичным миром скрывается некий порядок, и что живопись может стать методом его достижения, а не просто отображением того, что уже видит глаз.

Париж, кубизм и потерянная буква

В 1912 году Мондриан переехал в Париж, где кубистическая выставка 1911 года в Moderne Kunstkring уже взбудоражила его, и убрал букву «a» из своей фамилии — Mondriaan стал Mondrian — чтобы обозначить свой приход в международный авангард. Кубизм дал ему словарь плоских, раздробленных плоскостей, что видно в работе Море (1912), но это еще не была та полная абстракция, к которой он стремился; Мондриан чувствовал, что кубизм остановился на полпути, оставаясь привязанным к объекту, который он деконструировал. Оказавшись запертым в Нидерландах из-за начала Первой мировой войны, он провел военные годы, преодолевая этот предел, и в колонии художников в Ларене встретил Барта ван дер Лека (Bart van der Leck) и Тео ван Дусбурга (Theo van Doesburg), которые экспериментировали с чистой абстракцией. Использование ван дер Леком несмешанных основных цветов изменило палитру самого Мондриана: «Моя техника, которая была более или менее кубистической», — писал он, — «попала под влияние его точного метода».

De Stijl и неопластицизм

В 1916 году Мондриан вместе с ван Дусбургом стал соучредителем De Stijl («Стиль») — журнала и свободного объединения, посвященного универсальному визуальному языку, лишенному индивидуального выражения. Собственным вкладом Мондриана в этот язык стал неопластицизм (Neoplasticism), изложенный в двенадцати частях его эссе «Новое изображение в живописи» (De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst), опубликованного в 1917–1918 годах. Его правила были намеренно строгими: только три основных цвета (красный, синий и желтый), только три основных ахроматических цвета (черный, белый и серый), только два направления (горизонтальное и вертикальное). «Искусство выше реальности», — писал он еще в 1914 году, — «и не имеет прямого отношения к реальности... мы находимся в присутствии абстрактного искусства». К 1920 году зрелый стиль кристаллизовался: толстые черные линии, делящие белое поле на прямоугольники, некоторые из которых заполнены одним сплошным цветом, большинство же оставлены пустыми. В течение 1920-х годов он еще больше совершенствовал его, продлевая линии до края холста, наклоняя некоторые холсты в ромбовидные «лозенги», такие как Ромб с двумя линиями и синим (1926), и, по совету своего друга, скульптора Марлоу Мосс (Marlow Moss), в 1930-х годах ввел двойные и неравные по ширине линии, которые придали сеткам новый ритм.

Манхэттен и буги-вуги

Фашизм выгнал Мондриана из Парижа в Лондон в сентябре 1938 года и из Лондона на Манхэттен в сентябре 1940 года на борту RMS Samaria. Нью-Йорк снова изменил его, когда ему было почти семьдесят. Городская сетка, неоновые огни и, прежде всего, джаз — Мондриан был преданным танцором этого стиля — смягчили строгость его европейских работ. Нью-Йорк Сити (1942) выстроила плотную решетку из цветных линий без старых черных каркасов, а Бродвей буги-вуги (1942–43), его самая известная поздняя картина, заменила сплошные линии разбитыми последовательностями маленьких цветных квадратов, которые мерцают на холсте, словно авеню Манхэттена, увиденные сверху, синкопированные так же, как и музыка, в честь которой названа картина. В момент смерти он все еще работал над ее незаконченным продолжением Победа буги-вуги (Victory Boogie Woogie) и реконструировал свой метод работы в своей последней студии на 15 East 59th Street, прикалывая и перекалывая прямоугольники цветной бумаги на стенах — эти композиции позже были сохранены его другом и наследником Гарри Хольцманом (Harry Holtzman) и выставлены в MoMA как «Wall Works» (Настенные работы).

Смерть и немедленное признание

Мондриан умер от пневмонии в Нью-Йорке 1 февраля 1944 года и был похоронен на кладбище Cypress Hills в Квинсе. Он не оставил ни жены, ни детей, но оставил после себя корпус работ, который к тому времени уже изменил то, как целое поколение дизайнеров и архитекторов думало о плоской поверхности.

Почему Пита называют гением

Аргумент в пользу гениальности Мондриана строится не на техническом диапазоне — он потратил три десятилетия на сужение своих инструментов, а не на их расширение, пока весь словарь его поздней живописи не свелся к трем цветам, трем значениям и двум направлениям. Интеллект заключается в цели этого сужения: это была серьезная, последовательная попытка найти визуальную грамматику, которую он считал такой же объективной, как математика, к которой он пришел эмпирически, холст за холстом, корректировка за корректировкой, а не по указу. Критик Роберт Хьюз (Robert Hughes) назвал его «одним из величайших художников XX века», а историк дизайна Стивен Бэйли (Stephen Bayley) пошел еще дальше, написав: «Мондриан стал означать модернизм... тотем всего, чем стремился стать модернизм» — похвала, направленная не столько на какую-то одну картину, сколько на масштаб идеи. Честный контр-аргумент заключается в том, что система Мондриана подпитывалась теософией, набором мистических верований, не имеющих доказательной базы универсальной истины, и что зритель может восхищаться дисциплиной сеток, не признавая, что они открывают что-то космическое; то, что остается после удаления метафизики, — это исключительное живописное суждение: знание того, где именно должна находиться черная линия или красный квадрат, чтобы прямоугольник белого пространства казался неизбежным, а не случайным. Это реальный и редкий навык, даже без «Тайной доктрины» за ним.

Наследие

Сетки Мондриана покинули стены музея десятилетия назад: Ив Сен-Лоран (Yves Saint Laurent) построил вокруг них коллекцию 1965 года, Nike напечатала их на кроссовках в 2008 году, а мэрия Гааги называет свою стену с его репродукциями «самой большой картиной Мондриана в мире». Его картины теперь продаются за десятки миллионов — Композиция № II принесла $51 млн в 2022 году, — в то время как его наследники продолжают бороться за возвращение работ, захваченных нацистами, напоминая о том, насколько значительная часть его зрелой карьеры прошла в тени режимов, от которых он бежал. Однако что выжило наиболее отчетливо, так это сама сетка: частный, мистический поиск универсального порядка, который вопреки собственным уединенным и аскетическим инстинктам Мондриана стал одним из самых публично воспроизводимых изображений двадцатого века.