Курт Вайль: Две жизни, один слух

Его первое сохранившееся произведение, написанное в тринадцать лет в 1913 году, называлось «Mi Addir: Еврейская свадебная песня». Пятнадцать лет спустя он написал саркастическую уличную балладу об убийце для берлинского спектакля, и «Мэкки-Нож» (Mack the Knife) благодаря Луи Армстронгу (Louis Armstrong) и Бобби Дарину (Bobby Darin) стал джазовым стандартом, который напевали в коктейльных барах люди, даже не подозревавшие, что он был написан для их разоблачения. У Вайля было две полноценных карьеры на двух континентах за пятьдесят лет, и пуристы десятилетиями спорят о том, какая из них была настоящей.

Дессау и Бузони

Курт Юлиан Вайль (Kurt Julian Weill) родился 2 марта 1900 года в Дессау, Саксония, в семье кантора Альберта Вайля (Albert Weill) и Эммы Вайль (урожденной Аккерман Ackermann), став третьим из четырех детей. Он вырос в Сандфорштадте (Sandvorstadt), еврейском квартале Дессау, в религиозной семье, где литургическая музыка была семейным делом. Занятия на фортепиано начались в двенадцать лет. В 1915 году он начал частное обучение у Альберта Бинга (Albert Bing), капельмейстера придворного театра Дессау, осваивая фортепиано, композицию, теорию и дирижирование, и в том же году впервые выступил на публике как аккомпаниатор и солист.

После сдачи экзаменов на аттестат зрелости (Abitur) в 1918 году он поступил в Берлинскую высшую школу музыки (Berliner Hochschule für Musik), где изучал композицию у Энгельберта Хумпердинка (Engelbert Humperdinck), дирижирование у Рудольфа Крассельта (Rudolf Krasselt) и контрапункт у Фридриха Э. Коха (Friedrich E. Koch). Затем последовал решающий учитель: с 1920 по 1923 год он был мастером-студентом Ферруччо Бузони (Ferruccio Busoni) в Прусской академии искусств (Preussische Akademie der Künste), дополнительно изучая контрапункт у Филиппа Ярнаха (Philipp Jarnach). Неоклассицизм Бузони увел его от пост-вагнеровского романтизма к музыке, которая могла комментировать, а не просто эмоционально воздействовать.

Он проходил стажировку в оркестровой яме — репетитором в театре Фридриха в Дессау в 1919 году под руководством Ганса Кнаппертсбуша (Hans Knappertsbusch), затем капельмейстером в городском театре Люденшайда (Lüdenscheid) в течение пяти месяцев с декабря 1919 года. Он написал хоровую фантазию «Суламифь» (Sulamith) в 1920 году и одночастную симфонию в начале 1920-х, присоединился к левой «Ноябрьской группе» (Novembergruppe) в 1922 году вместе с Хансом Эйслером (Hanns Eisler) и Штефаном Вольпе (Stefan Wolpe) и увидел, как его детская пантомима «Волшебная ночь» (Die Zaubernacht) была поставлена в театре на Курфюрстендамм 18 ноября 1922 года — это была его первая публичная работа в музыкальном театре. Он преподавал частным ученикам, включая пианиста Клаудио Аррау (Claudio Arrau), дирижера Мориса Абраванеля (Maurice Abravanel) и композитора Никоса Скалкоттаса (Nikos Skalkottas), а между 1924 и 1929 годами написал сотни рецензий для радиогида «Немецкое радио» (Der deutsche Rundfunk). В 1924 году в доме драматурга Георга Кайзера (Georg Kaiser) в Грюнхайде (Grünheide) он познакомился с певицей Лотте Леньей (Lotte Lenya). Они поженились в 1926 году, развелись в 1933 году и снова поженились в 1937 году.

Брехт

Главной идеей Вайля была «Gebrauchsmusik» (прикладная музыка) — музыка, выполняющая социально полезную функцию, — и это сделало его идеальным соавтором для эпического театра Бертольта Брехта (Bertolt Brecht), где партитура нужна не для того, чтобы увлечь аудиторию, а для того, чтобы удержать ее на расстоянии и прокомментировать происходящее. «Трехгрошовая опера» (The Threepenny Opera, 1928), переработка «Оперы нищего» (The Beggar's Opera) Джона Гея (John Gay), стала результатом и сенсацией. Для Вайля это было еще и стратегическим решением: шоу дало, по его словам, «возможность сделать оперу темой для вечера в театре», что было частью пожизненной кампании по выводу оперы на современную сцену. В 1929 году последовал «Счастливый конец» (Happy End) с песнями «Сурабая Джонни» (Surabaya Johnny) и «Песня Бильбао» (Bilbao Song), затем детская опера «Тот, кто говорит да» (Der Jasager) и «Расцвет и падение города Махагони» (Rise and Fall of the City of Mahagonny) в 1930 году, чья «Алабамская песня» (Alabama Song) позже была записана группой The Doors, а также балет «Семь смертных грехов» (The Seven Deadly Sins) в Париже в 1933 году.

Партнерство распалось в 1930 году из-за политики. Вайль вращался в социалистических кругах, но у него были границы; Ленья рассказывала, что он говорил, что не может «положить «Манифест Коммунистической партии» на музыку». Когда Г. В. Пабст (G. W. Pabst) экранизировал «Трехгрошовую оперу» на двух языках в 1931 году, Вайль и Брехт подали в суд, чтобы остановить это. Вайль выиграл свое дело. Брехт проиграл.

Изгнание

Как известный еврейский композитор, официально осужденный за свои политические взгляды, и на фоне того, как нацистские власти срывали постановки «Махагони», «Поручительства» (Die Bürgschaft, 1932) и «Серебряного озера» (Der Silbersee, 1933), Вайль бежал из Германии в марте 1933 года. В том же апреле бродвейская постановка «Трехгрошовой оперы» закрылась после тринадцати представлений. Он завершил свою Вторую симфонию в 1934 году, дирижируемую Бруно Вальтером (Bruno Walter) в Амстердаме и Нью-Йорке, провел некоторое время в Лондоне и 10 сентября 1935 года переехал в Нью-Йорк вместе с Леньей.

Бродвей

Он не стал импортировать свой европейский стиль. Он изучал американскую популярную и сценическую музыку и перестроился, и американские работы стали считаться основополагающими в развитии американского мюзикла. «Вечный путь» (The Eternal Road, 1937), библейская драма по заказу еврейской общины Нью-Йорка, прошла 153 раза в Метрополитен-опере. Он написал музыку к фильму Фрица Ланга (Fritz Lang) «Ты и я» (You and Me, 1938), написал «Железные дороги на параде» (Railroads on Parade) для Всемирной выставки 1939 года и подарил «Празднику Никербокера» (Knickerbocker Holiday, 1939) «Сентябрьскую песню» (September Song). За ними последовали «Леди во тьме» (Lady in the Dark, 1941) с Айрой Гершвином (Ira Gershwin), фольклорная опера «В долине» (Down in the Valley, 1946) и «Уличная сцена» (Street Scene, 1947) — по пьесе Элмера Райса (Elmer Rice), на стихи Лэнгстона Хьюза (Langston Hughes); «Уличная сцена» считается самой интересной попыткой того времени создать американскую оперу, которая могла бы быть как коммерчески, так и художественно успешной, и получила первую премию «Тони» за лучшую оригинальную музыку. Уникально среди бродвейских композиторов своего поколения, Вайль настаивал на том, чтобы писать свои собственные оркестровки, почти без исключений.

С 1941 года он поддерживал вступление Америки в войну, писал пропагандистские песни, включая «Шиккельгрубер» (Schickelgruber) с Говардом Дитцем (Howard Dietz), «Приятель в ночную смену» (Buddy on the Nightshift) с Оскаром Хаммерстайном (Oscar Hammerstein) и «Балладу о жене нацистского солдата» (Ballad of the Nazi Soldier's Wife) с Брехтом, предназначенную для трансляции в Германию, и служил наблюдателем воздушных налетов на горе Хай-Тор вместе с Максвеллом Андерсоном (Maxwell Anderson). Он стал гражданином США 27 августа 1943 года. Он перенес сердечный приступ вскоре после своего пятидесятилетия и скончался в Нью-Йорке 3 апреля 1950 года. На его надгробии выгравированы строки Андерсона из «Затерянные в звездах» (Lost in the Stars): «Такова жизнь людей на земле: / Мы выходим из тьмы при рождении / В освещенную лампой комнату, а затем — / Снова уходим во тьму».

Почему Курт считается гением

Дар Вайля был композиторским, и его можно назвать точно: способность написать мелодию, которая сразу же захватывает публику и при этом сама себя критикует. «Мэкки-Нож» — это шарманный джингл об убийце; удовольствие и обвинение приходят в одном и том же такте. Эта двойная функция — мелодия как приманка и как обвинение — технически сложна, требует абсолютного владения гармонией и оркестровым цветом, используемым против эмоционального контекста, а не вместе с ним, и именно поэтому Альбан Берг (Alban Berg), Александр фон Цемлинский (Alexander von Zemlinsky) и Игорь Стравинский восхищались его европейскими партитурами. Его настойчивость в создании собственных оркестровок, единственный среди его бродвейских коллег, — это конкретное доказательство: он не позволял никому решать, что означает звук.

Контраргумент — это то, за что боролись его защитники в течение семидесяти лет. Арнольд Шёнберг (Arnold Schoenberg) и Антон Веберн (Anton Webern) поначалу критиковали его работу; для крыла сериалистов Вайль был театральным композитором, пишущим мелодии, а не двигателем музыкального языка. Он не написал значимого симфонического корпуса, и вторая карьера вызывает обвинение в разводнении — что человек, который работал с Брехтом, поехал на Бродвей и написал «Сентябрьскую песню». Более справедливое прочтение состоит в том, что американские работы были тем же проектом в других условиях: «Уличная сцена» и «В долине» преследуют «прикладную музыку» на новом языке, а не вместо него. Но следует признать, что гений Вайля — это не тот тип, который расширяет возможности музыки; это тот тип, который заставляет музыку выполнять работу с безупречной эффективностью. Максвелл Андерсон уловил самое важное ограничение: «Я, конечно, хотел бы, чтобы ему посчастливилось иметь немного больше времени для своей работы».

Наследие

Лотте Ленья основала Фонд музыки Курта Вайля (Kurt Weill Foundation for Music) в 1962 году, который проводит конкурс Лотте Леньи, присуждает премию Курта Вайля и издает собрание сочинений Курта Вайля; Центр Курта Вайля открылся в Дессау в 1993 году в доме, спроектированном Вальтером Гропиусом (Walter Gropius). Он является членом Зала славы американского театра (American Theater Hall of Fame). Его песни записывали Нина Симон (Nina Simone), Джуди Гарленд (Judy Garland), Фрэнк Синатра (Frank Sinatra), Элла Фицджеральд (Ella Fitzgerald), Вилли Нельсон (Willie Nelson), Дэвид Боуи (David Bowie), Марианна Фейтфулл (Marianne Faithfull) и The Doors, а трибьют-альбом Хэла Уилнера (Hal Willner) 1985 года «Затерянные в звездах» (Lost in the Stars) привлек Тома Уэйтса (Tom Waits), Лу Рида (Lou Reed), Стинга (Sting), Чарли Хейдена (Charlie Haden) и Тодда Рандгрена (Todd Rundgren). Немногие композиторы двадцатого века столь полно признаны как оперным театром, так и баром.