Жак Липшиц: кубизм в твердом теле

В 1941 году, когда Париж находился под немецкой оккупацией, еврейский скульптор из литовского курортного города Друскининкай (Druskininkai) добрался до Тулузы, а затем, благодаря вмешательству Альфреда Барра (Alfred Barr) из Музея современного искусства (Museum of Modern Art), сел на корабль до Нью-Йорка. Ему было пятьдесят лет, он уже проделал работу, которая определит отношения скульптуры двадцатого века с кубизмом, и у него оставалось еще более тридцати лет жизни. Жак Липшиц умер на Капри в 1973 году и был похоронен в Иерусалиме — путь через столетие, который сам по себе читается как аргумент.

От Друскининкая до Монпарнаса

Он родился 22 августа 1891 года в семье евреев в городе Друскининкай, тогда входившем в состав Российской империи, и получил имя Хаим Якоб Липшиц (Chaim Jacob Lipchitz). Его первое образование было ориентировано на практические вещи: техническое училище в Белостоке (Bialystok), а по данным «Британники», изучение инженерии в Вильнюсе (Vilnius). В 1909 году он уехал в Париж, где практическое обучение было тихо оставлено. Он поступил в Школу изящных искусств (École des Beaux-Arts) и продолжил обучение в академии Жюлиана (Académie Julian) и академии Коларосси (Académie Colarossi), но более важное образование произошло в Лувре, где он изучал то, что называл примитивным искусством, наряду с архаичной греческой, египетской и римской скульптурой. Это сочетание — руки техника и аппетит археолога — никогда его по-настоящему не покидало.

Период российской военной службы в 1912–1913 годах прервал парижские годы. К 1912 году он начал выставляться; в 1913 году Диего Ривера (Diego Rivera) познакомил его с Пабло Пикассо (Pablo Picasso), и направление его жизни изменилось.

Проблема кубистической скульптуры

У кубистической живописи была очевидная цель: она разрушила тиранию одной точки зрения на плоском холсте. У кубистической скульптуры такой очевидной цели не было, потому что скульптура уже предлагает любую точку зрения любому, кто готов обойти вокруг нее. Достижением Липшица было найти подлинную проблему внутри этой кажущейся избыточности и затем решить ее.

Его ответ, разработанный примерно с 1915 года, заключался в том, чтобы рассматривать скульптуру не как объект, который нужно обходить, а как конструкцию из граненых плоскостей, твердых блоков и низких рельефов, объединяющих несколько прочтений в одну построенную форму. Голова (The Head) — одна из первых зрелых кубистических работ того периода; Мужчина с гитарой (Man with Guitar, 1916) — канонический пример, стопка взаимосвязанной геометрии, в которой гитара и человек присутствуют одновременно, и ни один из них не описан. Музей Уитни (Whitney) характеризует этот сдвиг как переход к кристаллическому кубизму, где натуралистические детали подчинены абстрактной структуре.

Он делал это не один. Леонс Розенберг (Léonce Rosenberg) заключил с ним контракт в 1916 году и организовал его первую персональную выставку в галерее «L'Effort Moderne» в 1920 году. Примерно с 1916 по 1920 год он тесно сотрудничал с художником Хуаном Грисом (Juan Gris), и пара исследовала — как фиксируют архивы Метрополитен-музея (Metropolitan Museum) — как математические формулы и пропорциональные системы могут расширить кубистический язык. Это был кубизм, к которому относились как к дисциплине, а не как к настроению.

Прозрачные: рисунок в воздухе

Около 1925 года Липшиц отошел от этого стиля. На смену кубизму пришла серия, которую он назвал прозрачными (transparents): небольшие, открытые, линейные конструкции, в которых пустота имела такой же вес, как и бронза, и глаз читал сквозь скульптуру, а не от нее. Темы обратились к цирку и музыке — Арфист (Harpist, 1928), Пара (The Couple, 1928–29), Фигура (Figure, 1926–30) — и, как отмечает «Британника», чувство начало разделять работу с формой. В 1927 году заказ для садов виконта де Ноай (Vicomte de Noailles) привел к созданию Радости жизни (Joy of Life), его первой крупной уличной скульптуры и началу монументального инстинкта, который будет управлять всей остальной его карьерой.

Миф, покровители и тридцатые годы

В 1930-е годы круг его сюжетов расширился до библейских и мифологических повествований и повторяющейся фигуры матери и сына. Музей современного искусства приобрел его работы; он создавал монументальные произведения для Всемирной выставки 1937 года в Париже; его первая ретроспектива состоялась в галерее Ренессанс (Galerie de la Renaissance) в 1930 году. Его дилеры отслеживали его взлет — Поль Гийом (Paul Guillaume) в начале, Розенберг, затем Жанна Бюше (Jeanne Bucher) с 1926 по 1941 год — а среди его покровителей были Коко Шанель (Coco Chanel) и филадельфийский коллекционер Альберт К. Барнс (Albert C. Barnes), которые продвигали его работы на международном уровне.

Американские монументы

Он прибыл в Нью-Йорк в 1941 году, выставлялся в галерее Бухгольца (Buchholz Gallery), подписал контракт с Куртом Валентином (Curt Valentin) в 1942 году и оставался с ним до смерти Валентина в 1954 году, обосновавшись в Гастингс-он-Гудзон. Изгнание не смягчило его; оно сделало его тяжелее. Духовное и мифологическое давление, нараставшее с тридцатых годов, породило Молитву (The Prayer, 1943), Прометея, душащего коршуна II (Prometheus Strangling the Vulture II, 1944–53) и Жертвоприношение, II (Sacrifice, II, 1948–52) — работы плотной, мускулистой, намеренно некрасивой массы. Последовали общественные заказы: Песнь гласных (The Song of the Vowels), Рождение муз (Birth of the Muses) и Беллерофонт, укрощающий Пегаса (Bellerophon Taming Pegasus), начатая в 1966 году и установленная в Колумбийском университете в 1977 году, через четыре года после его смерти. Музей современного искусства провел его крупную ретроспективу в 1954 году.

Награды накапливались — кавалер французского ордена Почетного легиона в 1946 году, золотая медаль Американской академии искусств и литературы в 1966 году. Он также продолжал коллекционировать: Пикассо, Жерико (Géricault) и африканская коллекция из около восьмидесяти предметов, показанная в Музее примитивного искусства (Museum of Primitive Art) в 1960 году. В 1962 году он нашел бронзолитейные мастерские Пьетрасанты (Pietrasanta) в Тоскане, и из этого открытия появилась серия Образы Италии (Images of Italy), состоящая из двадцати пяти скульптур, созданных в последнее десятилетие его жизни.

Почему Жака называют гением

Конкретная способность — это структурный перевод: умение взять теорию, построенную для двух измерений, и выяснить, что она может честно означать в трех. Это труднее, чем кажется, и большинство его современников, которые пробовали это, производили объекты, выглядящие по-кубистически, а не кубистическую скульптуру. Липшиц строил формы, логику которых нельзя было перефразировать в краске — граненые, несущие нагрузку конструкции, которые должны были быть решены как инженерное решение, настолько же, насколько задуманы как искусство, где заброшенное вильнюсское обучение тихо утверждает себя. Прозрачные — это второй акт того же интеллекта и, возможно, более оригинальный: сделать отсутствие структурным, так что бронза читается как линия, проведенная в воздухе.

Следует прямо сказать, что источники не фиксируют, чтобы критики тянулись к слову «гений». Музеи называют его первопроходцем — «Британника» приписывает ему первенство в адаптации кубистических принципов к трехмерным медиа, а Уитни — наведение моста между фигуративностью и абстракцией. Это похвала другого уровня, и контраргументы поддерживают более холодное прочтение. Он не был первым: Пикассо, Архипенко (Archipenko), Дюшан-Вийон (Duchamp-Villon) и Лоран (Laurens) стучались в ту же дверь, и приоритет в кубистической скульптуре действительно оспаривается. Его метод с Грисом — формулы, пропорциональные системы — принадлежит систематизатору, а не провидцу. А более поздние монументальные работы, извивающиеся бронзовые фигуры американских десятилетий, никогда не вызывали такого консенсуса, как его работы 1915–1930 годов; многие находят их риторическими там, где ранние работы были строгими. Самое сильное честное утверждение заключается в том, что примерно в течение пятнадцати лет Липшиц думал о скульптурном пространстве яснее, чем почти кто-либо из ныне живущих.

Наследие

Он умер на Капри 26 мая 1973 года и был похоронен в Иерусалиме. Его завещание создало Фонд Жака и Юллы Липшиц (Jacques and Yulla Lipchitz Foundation) для сохранения гипсов и терракоты — рабочих доказательств, а не только готовых бронз — и галерея Мальборо (Marlborough Gallery) взяла на себя управление поместьем. Его скульптуры находятся в Уитни, Модерне, Музее Гуггенхайма в Бильбао (Guggenheim Bilbao) и на кампусе Колумбийского университета, но прочное наследие — концептуальное. После прозрачных пустое пространство стало доступным для скульпторов как материал, а не как отсутствие, и столетие приняло это от него.