Хильдур Гуднадоуттир: Виолончель как инструмент ужаса

В августе 2018 года исландская виолончелистка надела защитный костюм и вместе со звукорежиссером Крисом Уотсоном (Chris Watson) отправилась на Игналинскую атомную электростанцию в Литве. Они записывали залы реакторов, коридоры, визг турбин, гул механизмов, стены и дверь машинного зала. Никакого оркестра задействовано не было, никаких мелодий написано не было. «Я хотела, чтобы электростанция — и радиация — сами по себе стали голосом», — сказала Гуднадоуттир. Результат, на создание которого ушло семь месяцев, получил «Грэмми», несколько премий «Эмми» и BAFTA, а также подарил сериалу HBO «Чернобыль» (Chernobyl) звук того, что она назвала крадущейся смертью.

Дом, где все играли

Хильдур Гуднадоуттир родилась в Рейкьявике в 1982 году в семье, где каждый на чем-то играл. Ее отец — кларнетист, композитор и дирижер; мать — оперная певица. Она описывала исландское музыкальное сообщество как «крайне неформальное и очень семейное», среду, достаточно маленькую для того, чтобы ребенок мог видеть, как выглядит жизнь работающего художника — она росла, имея перед глазами таких видимых ролевых моделей, как президент страны Виддис Финнбогадоуттир (Vigdís Finnbogadóttir) и Бьорк (Björk).

Она начала играть на виолончели в пять лет. К тринадцати годам она уже играла в группах, причем диапазон был намеренно разнородным: с одной стороны поп-музыка, с другой — экспериментальная музыка и дум-метал. Это двойное образование — классическая подготовка игре на струнных инструментах наряду с усиленным шумом — является самым полезным фактом о ней, поскольку все, что она создала впоследствии, находится в пространстве между ними.

Долгое ученичество

Она училась в Музыкальной академии Рейкьявика (Reykjavik music academy) и Исландской академии искусств (Iceland Academy of the Arts), прежде чем переехать в Берлин, совмещая работу в классическом струнном оркестре с экспериментальной электроникой и выступлениями в группах. Годами она была скорее соавтором, чем самостоятельным именем: важнее всего то, что она неоднократно сотрудничала с покойным исландским композитором Йоханном Йоханссоном (Jóhann Jóhannsson), чей подход к медленному, текстурному, оркестрово-электронному написанию кинокомпозиций был ближе всего к родственной традиции.

Ее собственный материал сочетает в себе акустические и электронные источники, заимствуя элементы из исландского пост-рока и традиционной музыки, и она играет на халльдорофоне (halldorophone) — электроакустической виолончели с обратной связью, созданной для того, чтобы продлевать и искажать то, что виолончель обычно дает затухать. Критики описывают ее сочинения как чистые, хоровые мазки кисти, наложенные поверх необычных тембров. Она сочиняет практически постоянно и фиксирует фрагменты в виде голосовых заметок. «Музыка иногда будит меня, — говорила она. — Я записываю ее, чтобы она оставила меня в покое».

Игналина

«Чернобыль» (Chernobyl) — это саундтрек, который сделал этот метод видимым. Вместо того чтобы писать темы и накладывать их на изображение, Гуднадоуттир отправилась к источнику темы и отнеслась к промышленному зданию как к ансамблю. Работая с Уотсоном, она создала для каждого эпизода собственный звуковой ландшафт из шумов самой станции, используя реверберацию, чтобы музыка звучала, по ее описанию, как пение в помещениях атомной электростанции. В саундтреке почти нет ничего, что слушатель мог бы напеть, и в этом суть: музыка не комментирует катастрофу, она воспроизводит фактуру среды, которая тихо убивает всех внутри. Она получила премию «Грэмми» за лучший саундтрек для визуальных медиа на 62-й церемонии вручения «Грэмми», а также премии «Эмми», BAFTA TV Craft Award и World Soundtrack Award.

Виолончель Артура Флека

Фильм «Джокер» (Joker) вышел в тот же период и перевернул этот подход. Если «Чернобыль» начинался с места, то «Джокер» начался с текста. Гуднадоуттир прочитала сценарий Тодда Филлипса (Todd Phillips) и написала музыку до того, как был снят хоть один кадр, остановившись на виолончели как на внутреннем голосе персонажа. «Эта история — путешествие человека, пытающегося разобраться в своем прошлом», — сказала она, и она хотела «забраться к нему в голову». Когда появилась главная тема, она описала ее как «будто меня ударило молнией в грудь» — «самое сильное физическое совпадение между сценарием и музыкой, которое у меня было».

Затем произошло нечто редкое. Поскольку музыка существовала до съемок, ее музыкальные реплики звучали на площадке во время съемок. Она наблюдала, как актеры реагируют на партитуру в реальном времени, и назвала это одним из самых прекрасных моментов сотрудничества в своей карьере. Сцена в ванной комнате, которой не было в оригинальном сценарии, стала поворотным моментом фильма: Хоакин Феникс (Joaquin Phoenix) импровизировал балетный танец под ее виолончель. Ее музыка не накладывалась на перформанс; перформанс строился поверх нее. Как отмечалось в одном из обзоров фильма, ее работа изменила режиссуру Филлипса и игру Феникса.

«Джокер» принес ей «Золотой глобус», премию «Выбор критиков» и премию «Оскар» за лучшую музыку к фильму. Она стала первой сольной женщиной-композитором, получившей «Золотой глобус» в этой категории, и первым исландцем, выигравшим «Оскар».

После награды

Она продолжала работать в кино — среди ее работ фильм 2022 года «Тар» (Tár) — одновременно расширяя горизонты. В 2022 году она написала концертное произведение The Fact of the Matter по заказу BBC, написала музыку к видеоигре Battlefield 2042 вместе со своим мужем, продюсером Сэмом Слейтером (Sam Slater), и выпустила Where to From, свой первый сольный альбом за десятилетие. Проработав в кино около семнадцати лет, она отходит от крупных кинопроектов, чтобы сосредоточиться на оркестровых заказах, сольных выступлениях и собственных записях.

На вопрос о том, что изменили награды, она ответила в своем типичном несентиментальном стиле: «Это показывает, что вы, возможно, знаете, что делаете, и что вам следует доверять в тех проектах, за которые вы беретесь».

Почему Хильдур называют гением

Конкретная способность здесь заключается вовсе не в мелодическом изобретательстве, и притворяться в обратном ей не делает чести. Это композиционное решение, принимаемое до того, как появляются какие-либо ноты: выбор того, из чего будет состоять музыка. Большинство кинокомпозиторов начинают с инструментов и применяют их к картинке. Гуднадоуттир начинает с вопроса о том, как звучит предмет, а затем отправляется за этим звуком. Для «Чернобыля» это означало выведенный из эксплуатации реакторный зал в Литве и полное отсутствие тем. Для «Джокера» это означало холодное чтение сценария и поиск единственной партии виолончели до того, как появился какой-либо сопутствующий материал — что, поскольку музыка затем звучала на съемочной площадке, сделало ее первоавтором перформанса, а не его последним комментатором. Такое переворачивание привычного порядка является существенным аргументом в ее пользу, и оно проверяемо: ее музыка очевидно изменила то, как фильм был снят и сыгран.

Контраргумент справедлив и заслуживает упоминания. Практически все ее прославленные работы — это прикладное искусство, созданное по техническому заданию в рамках чужих проектов, и многое из этого было создано в соавторстве — Крис Уотсон в «Чернобыле», Сэм Слейтер в саундтреке к игре — поэтому приписывание всего одному уму упрощает реальность. Как концертный композитор она обладает скромным каталогом по меркам слова «гений», а ее гармонический язык намеренно скуп, а не сложен. Ее глубочайшие долги перед Йоханссоном и традицией саунд-арта полевых записей — это то, чего она не скрывает. Что у нее есть, так это необычайно надежный инстинкт на единственный правильный материал и мужество построить на нем весь саундтрек и ничего больше. Это мастерство высочайшего уровня, исполненное с необычайной дисциплиной — что является более точным описанием, чем гениальность, и вещью более редкой, чем подразумевает это слово.

Наследие

За два года Гуднадоуттир стала самым титулованным кинокомпозитором своего поколения и, что более важно, изменила саму должностную инструкцию. Ее партитуры сделали привычным утверждение о том, что музыка фильма может предшествовать его образам и формировать их. Виолончель, инструмент с тремя веками устоявшегося репертуара за плечами, теперь несет в себе ассоциацию с ней: не теплоту, а звук чего-то, что медленно идет не так.