Джакомо Мейербер: самый успешный композитор, которого никто не ставит

В 1890 году Парижская опера дала тридцать два представления четырех его французских больших опер за один сезон. Он был мертв уже двадцать шесть лет. По любым меркам театральных касс он был самым успешным оперным композитором девятнадцатого века, и на протяжении трех десятилетий ему принадлежала самая важная оперная сцена Европы. Спустя столетие его произведения почти полностью исчезли из репертуара. История того, как это произошло, — одна из самых неприглядных в музыке.

Якоб Либман Бер (Jacob Liebmann Beer)

Он родился под именем Якоб Либман Бер 5 сентября 1791 года в Тасдорфе под Берлином в одной из самых богатых еврейских семей Пруссии. Его отец, Якоб Иуда Герц Бер, был известным финансистом; его мать, Амалия Либман Мейер Вульф (Amalia Liebmann Meyer Wulff), происходила из такой же знатной семьи. Это было семейство, где достижения считались нормой: один брат, Вильгельм (Wilhelm), стал астрономом, другой, Михаэль (Michael), — поэтом.

Он был вундеркиндом традиционного толка: дебютировал в девять лет, исполнив концерт Моцарта (Mozart) в Берлине. Он учился у Антонио Сальери (Antonio Salieri) и Карла Фридриха Цельтера (Carl Friedrich Zelter) и проходил обучение вместе с Карлом Марией фон Вебером (Carl Maria von Weber), который впоследствии стал основоположником немецкой романтической оперы. Его будущее в качестве немецкого композитора казалось очевидным.

Италия и новое имя

Вместо этого он отправился в Италию, чтобы узнать, как на самом деле создается опера — что в 1810-х годах означало учиться у итальянцев. Он полностью усвоил итальянскую вокальную манеру и вернулся уже с другим именем: Якоб Бер стал Джакомо Мейербером.

Эта трансформация принесла плоды в 1824 году с оперой «Крестоносец в Египте» (Il crociato in Egitto), которая принесла ему международную репутацию. Теперь он был композитором немецкого происхождения, обученным в Италии, не принадлежащим ни к одной национальной школе, что оказалось самой выгодной позицией в Европе.

Париж, 1831

Париж стал местом, где он окончательно превратился в Мейербера. Опера «Роберт-дьявол» (Robert le Diable), поставленная в 1831 году, произвела сенсацию, масштаб которой трудно описать сейчас, и ее часто называют первой настоящей большой оперой. За ней последовали «Гугеноты» (Les Huguenots) в 1836 году, «Пророк» (Le prophète) в 1849 году и «Африканка» (L'Africaine), которая вышла на сцену в 1865 году, уже после его смерти. Более трех десятилетий он безраздельно царил на французской оперной сцене.

Что такое большая опера

Форма, которую он закрепил, была машиной для создания зрелищ. Большая опера означала пять актов, исторические сюжеты, огромные хоры, балет, массовые сцены, сложные сценические эффекты и продолжительность, занимавшую весь вечер. В музыкальном отношении вклад Мейербера заключался в синтезе: итальянское вокальное письмо — длинные, певучие, благодарные для голоса мелодии — было объединено с изобретательной оркестровкой, гармонией и чувством театрального темпа, которое поддерживало движение пятичасовой структуры.

Это было немалое техническое достижение. Кому-то нужно было придумать, как построить оперу такого масштаба, чтобы она не превратилась в простую демонстрацию декораций, и найденные им решения стали стандартным инструментарием столетия. Верди (Verdi) и Вагнер (Wagner) учились у него, хотели они того или нет.

Партнерство со Скрибом

В центре всего этого находился либреттист Эжен Скриб (Eugène Scribe). Партнерство Мейербера с ним было творчески решающим и основывалось на принципе, который многие композиторы отказывались признавать: опера — это сотрудничество двух партнеров, а не текст, переданный музыканту для озвучивания. Драма должна была быть выстроена до того, как музыка сможет ее нести. Мейербер, в отличие от многих, был обеспечен — его отец был финансистом — и никогда не был композитором, который боролся за следующий заказ, что давало ему возможность работать в своем собственном темпе.

Вагнер

Рихард Вагнер (Richard Wagner), чьи собственные оперы были в значительной степени обязаны Мейерберу, обрушился на него с жестокостью, имеющей мало аналогов. Его нападки были откровенно антисемитскими, направленными на Мейербера как на еврея, а не как на композитора, и ученые признали их весомым вкладом в развитие самого немецкого антисемитизма — это была не просто личная вражда, а текст с далеко идущими последствиями.

Ущерб был огромным и накопительным. Полемика Вагнера дала последующим поколениям готовый аргумент для того, чтобы списать Мейербера как вульгарного, расчетливого и неискреннего автора. Это было подкреплено практическими факторами — его оперы требуют огромных затрат на постановку, огромных сил и выдающихся певцов — и окончательно закреплено нацистским периодом, который полностью запретил его музыку по расовым мотивам. После войны он так и не оправился.

Почему Джакомо называют гением

Это слово кажется не совсем подходящим для Мейербера, но честное описание гораздо интереснее. Он не был первооткрывателем, а, по оценке критиков, которые относятся к нему серьезно, был синтезатором. Его дар заключался в том, чтобы впитывать все доступное — итальянскую вокальную линию, немецкую оркестровую и гармоническую технику, французское театральное зрелище — и сплавлять это в нечто работающее в масштабе, который никто не пробовал. Это реальная и недооцененная форма творческого интеллекта, ближе к архитектуре, чем к изобретению: знание того, какие элементы будут удерживать вес вместе.

Его вторая заслуга — драматургическая: он понимал, что пятиактная историческая опера — это инженерная проблема в такой же степени, как и музыкальная, требующая подлинного партнерства с драматургом, а не диктовки либреттисту. Его сотрудничество со Скрибом — образец того, как это должно делаться, и оно опровергает карикатуру на композитора, который просто рассчитывает эффекты.

Контраргумент, который доминировал целый век, заключается в том, что зрелище — это не глубина, что Мейербер писал ради эффекта, что механизмы запоминаются лучше музыки и что, когда сценические условности устарели, произведениям не хватило содержания, чтобы выжить в одиночку. В этом есть доля правды. Но это мнение наиболее эффективно продвигалось соперником с откровенно расистскими мотивами, а оперы сейчас исполняются так редко, что мало кто из спорящих о них их слышал. Справедливый вердикт заключается в том, что он был превосходным театральным мастером с огромным мастерством, чье низложение не было заслуженным.

Наследие

Мейербер умер 2 мая 1864 года на вершине европейского музыкального престижа и провел следующее столетие, теряя его. Однако его влияние не исчезло; оно было поглощено. Масштаб и амбиции зрелых работ Вагнера и историческое величие среднего периода Верди проистекают из территорий, которые первыми нанес на карту Мейербер. Последние десятилетия принесли осторожное возрождение и научную переоценку, в основном на том основании, что вердикт XX века был вынесен по причинам, не имеющим ничего общего с музыкой.