Фра Анджелико: Монах, который писал молитвы

Наверху лестницы в общежитии монастыря Сан-Марко (San Marco) во Флоренции посетителей до сих пор встречает фреска «Благовещение» (Annunciation): ангел и Дева Мария запечатлены в обнаженной аркадной лоджии, написанные столь тихими красками, будто они извиняются за свое существование. Фра Анджелико (Fra Angelico) поместил ее туда не для публики, а для своих братьев-монахов, которые молча проходили мимо по пути в свои кельи. Вазари (Vasari) позже настаивал, что этот человек плакал, когда писал «Распятие» (Crucifixion). Будь это правдой в буквальном смысле или нет, это история, которую заслужил монах-художник.

От миниатюриста к монаху

Он родился под именем Гвидо ди Пьетро (Guido di Pietro) около 1395 года в Виккио (Vicchio) в долине Муджелло (Mugello) близ Фьезоле (Fiesole), и сначала обучался как мастер книжной миниатюры — ремесло, которое привить ему пожизненное чувство драгоценного цвета и точнейшей миниатюрной детали. Возможно, он работал вместе со своим братом Бенедетто (Benedetto) и испытал влияние позднеготического художника Лоренцо Монако (Lorenzo Monaco) и сиенского искусства. Примерно между 1408 и 1418 годами он, согласно записям, помогал Герардо Старине (Gherardo Starnina) в создании фресок для доминиканского монастыря в Кортоне (Cortona), которые ныне утрачены. К 1423 году он вступил в доминиканский монастырь Сан-Доменико (San Domenico) во Фьезоле и принял имя фра Джованни (Fra Giovanni); прозвище «Фра Анджелико» (Ангельский монах) закрепилось за ним лишь после смерти и было официально утверждено в 1982 году, когда папа Иоанн Павел II (Pope John Paul II) причислил его к лику блаженных, а два года спустя объявил покровителем католических художников.

Заказ для Сан-Марко

Все изменилось в 1436 году, когда община Анджелико переехала в недавно отстроенный монастырь Сан-Марко во Флоренции — проект, профинансированный Козимо Медичи (Cosimo de' Medici), который держал там личную келью для уединения и стал главным покровителем художника. Этот переезд поставил Анджелико в центр города, переосмыслявшего себя в искусстве, в контакт с Гиберти (Ghiberti), Донателло (Donatello) и Брунеллески (Brunelleschi), чья архитектурная строгость зримо вошла в его композиции. Для главного алтаря Сан-Марко он создал около 1439 года алтарный образ, который Национальная галерея (National Gallery) и другие исследователи считают фактическим изобретением sacra conversazione — «священного собеседования», в котором святые из разных веков стоят вместе в едином непрерывном пространстве вокруг Мадонны, а не парят в изолированных готических отсеках. Этот формат подхватили и развили Джованни Беллини (Giovanni Bellini), Тициан (Titian) и Рафаэль (Raphael). Две панели его пределлы пропадали веками и всплыли в частной коллекции в Оксфорде в 2006 году, а в следующем году были проданы на аукционе за 1,7 миллиона фунтов стерлингов, прежде чем вернуться в музей Сан-Марко — напоминание о том, что даже столь хорошо изученный художник все еще преподносит сюрпризы.

Живопись для одного зрителя

Самая радикальная часть проекта Сан-Марко невидима для случайного посетителя: тридцать восемь небольших фресок, которые Анджелико и его мастерская написали внутри индивидуальных келий монахов, каждая по размеру одиночного окна кельи и каждая предназначенная для просмотра ровно одним монахом за раз, как подспорье для уединенной медитации, а не публичного поклонения. Там Анджелико еще сильнее сузил свою палитру, отдав предпочтение приглушенным зеленым и сдержанным тонам перед блестящими синими и позолоченными нимбами его ранних, более ориентированных на рынок алтарных образов — сознательный отказ от пышности, который Национальная галерея трактует как визуальное выражение доминиканской бедности и внутренней сосредоточенности. Контраст между этими строгими келейными фресками и роскошными золотыми панелями, созданными для богатых светских покровителей, такими как Триптих Линаиуоли (Linaiuoli Triptych), сам по себе является своего рода биографией: художник одинаково свободно владеет двумя совершенно разными регистрами в зависимости от того, кому предназначалось смотреть.

Техника и поворот к натурализму

Картины Анджелико прослеживают, почти как диаграмма, переход от позднегатических условностей — плоских золотых фонов, киновари и лазурита, прикладного золочения — к новому натурализму Возрождения. Он использовал линейную перспективу для построения убедительного архитектурного пространства, наделил фигуры реальным объемом и весом и в более поздних работах, таких как «Положение во гроб» (Deposition of Christ), написанная для капеллы Строцци (Strozzi Chapel) в церкви Санта-Тринита (Santa Trinita), полностью заменил золотой фон пейзажем и населил сцену индивидуализированными, эмоционально разнообразными лицами. Ничто из этого не происходило изолированно: Национальная галерея отмечает усвоение им идей скульптора Гиберти примерно к 1430 году, а его поздние римские фрески для капеллы Никколино (Niccoline Chapel), заказанные папой Николаем V (Pope Nicholas V) между 1447 и 1449 годами, в значительной степени выполнялись помощниками и учениками, среди которых главным был Беноццо Гоццоли (Benozzo Gozzoli) — обычная для того периода работа мастерской, которая, однако, осложняет любое утверждение о том, что каждая сохранившаяся работа «Фра Анджелико» полностью написана его собственкой рукой. Папа Евгений IV (Pope Eugene IV) ранее вызывал его в Рим в 1445 году для росписи капеллы Святых Даров в соборе Святого Петра (St. Peter's), ныне снесенной, и он также работал в соборе Орвьето (Orvieto Cathedral) с 1447 года.

Почему Фра Анджелико называют гением

Аргументы в пользу гениальности Анджелико строятся не на интеллектуальных инновациях по образцу Леонардо или Альберти; они покоятся на чем-то более узком и, пожалуй, более трудно подделываемом — на полном слиянии технического мастерства с искренностью замысла. Фредерик Хартт (Frederick Hartt) назвал его «пророком мистицизма», который века спустя возродится у Рембрандта и Эль Греко, приписав ему духовный регистр, к которому другие художники тянулись, но упускали. Вазари, более близкий к источнику, хвалил его как человека, у которого мастерство и святость были неотделимы, представляя сами картины как своего рода молитву. Честный контраргумент вполне реален: Анджелико не перевернул живописные условности так, как это сделали Мазаччо или Брунеллески, его поздние римские заказы сильно зависели от помощников, и его репутация веками была в такой же степени вопросом религиозного почитания, сколько и художественно-исторического суждения — монах, которого Церковь хотела почтить, поэтому она хвалила и его кисть. Что не подлежит сомнению, так это ремесло: точность миниатюриста, масштабированная до размеров фрески, контролируемое и читаемое использование сужающейся, сознательно скромной палитры и необычная дисциплина в согласовании живописного регистра — роскошного или аскетического — с той аудиторией, для которой на самом деле предназначалось данное произведение. Это более узкий род гениальности, чем у Леонардо, но он подлинный, и позднейшие художники признавали его и заимствовали напрямую.

Наследие

Анджелико умер в Риме 18 февраля 1455 года и был удостоен редкой для художника чести — погребения внутри церкви Санта-Мария-сопра-Минерва (Santa Maria sopra Minerva), близ главного алтаря, под эпитафией, приписываемой Лоренцо Валле (Lorenzo Valla), в которой он просит помнить о нем не как о новом Апеллесе (Apelles), а как о человеке, который отдал все, что имел, бедным. Его влияние передалось через Гоццоли к Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio) и, по сообщениям, даже к Микеланджело (Michelangelo), который, как говорят, ссылался на пример сдержанности Анджелико — бедным людям не нужны украшенные одежды, — когда чиновники Ватикана давили на него, требуя покрыть позолотой апостолов на потолке Сикстинской капеллы. Спустя пять с половиной веков прославленный монах, писавший для аудитории монахов, остается одним из немногих художников, чье творчество до сих пор вызывает споры в равной степени и как богословие, и как техника.