Дарио Ардженто: Убийство как оперная постановка

В 1968 году молодой римский кинокритик сел вместе с Бернардо Бертолуччи (Bernardo Bertolucci), чтобы придумать сюжет для фильма Серджо Леоне (Sergio Leone) «Однажды на Диком Западе» (Once Upon a Time in the West). Ему было двадцать семь лет, и он еще ничего не снимал. Два года спустя он снял свой первый фильм, а в течение десятилетия совершил то, что казалось невозможным: превратил сцену убийства — самый дешевый и одноразовый элемент коммерческого кино — в форму со своей собственной грамматикой, теорией цвета и партитурой. С тех пор никто не смог отнять это достижение у него.

Рим и критик, перепрыгнувший через забор

Ардженто родился в Риме 7 сентября 1940 года в семье, связанной с кинобизнесом. Его отец Сальваторе (Salvatore) был сицилийским кинопродюсером; его мать Эльда Луксардо (Elda Luxardo) была бразильским модным фотографом итальянского происхождения, что стоит отметить, поскольку одержимость сына композиционным, освещенным, искусственным образом возникла не на пустом месте. После получения католического среднего образования он мыл посуду в Париже, вернулся в Италию в шестнадцать лет и начал писать кинокритику для римской газеты Paese Sera, где сделал себе имя, защищая жанровые фильмы, которые уважаемые критики игнорировали.

Затем последовало написание сценариев — первым поставленным сценарием стала комедия 1966 года — а затем заказ Леоне. Это было необычное ученичество: он изучал структуру не в киношколе, а споря о фильмах в печати, а затем выстраивая скелет одного из самых намеренно ритмичных вестернов, когда-либо снятых.

«Животная» трилогия

В фильме «Птица с хрустальным оперением» (The Bird with the Crystal Plumage, 1970) впервые прозвучала «проблема Ардженто». Человек наблюдает за борьбой сквозь витрину художественной галереи, уверен, что видел покушение на убийство, но ошибается в том, что увидел. Эта инверсия — свидетель, который не может прочитать свою собственную память, — стала его пожизненным увлечением, и это причина, по которой его фильмы визуально беспокойны. Если зрение ненадежно, камера должна продолжать двигаться, пока не найдет то, что пропустила.

«Кот о девяти хвостах» (The Cat o' Nine Tails, 1971) и «Четыре мухи на сером бархате» (Four Flies on Grey Velvet, 1972) завершили то, что стало известно как «Животная» трилогия. Все три относятся к жанру джалло (giallo), итальянскому триллеру, названному в честь желтых обложек дешевых детективных романов — жанру, который Марио Бава (Mario Bava) сформировал еще до прихода Ардженто, и это долг, который стоит признать прямо. То, что добавил Ардженто, — это строгость: сложная постановка, ремесленное мастерство, настаивание на том, что сцена должна быть построена, а не просто снята.

«Кроваво-красный»

Фильм «Кроваво-красный» (Profondo Rosso, 1975) широко называют лучшим джалло из когда-либо созданных, и Ардженто назвал его своим любимым. Это также фильм, в котором все элементы зрелого стиля соединяются воедино — убийца в черных перчатках, детская травма, скрытая в доме, камера, блуждающая по объектам, а не по лицам, и саундтрек прогрессив-рок-группы Goblin, чья драйвовая, но некрасивая музыка стала такой же узнаваемой, как и изображения. Джон Карпентер (John Carpenter) признавал влияние ранних работ Ардженто на свой фильм «Хэллоуин» (Halloween), снятый три года спустя.

«Суспирия» и «Три матери»

«Суспирия» (Suspiria, 1977) отказалась от рациональных детективных рамок джалло в пользу откровенного колдовства: немецкая танцевальная академия, управляемая шабашем ведьм, предстает в палитре кричащих красных, синих и зеленых тонов, чего не пробовал ни один фильм ужасов. Она открыла трилогию «Трех матерей», продолженную фильмом «Инферно» (Inferno) в 1980 году и, наконец, завершенную двадцать семь лет спустя фильмом «Мать слез» (The Mother of Tears) в 2007 году. Затем последовали «Тенебры» (Tenebrae, 1982), возвращение к процедуралу, «Феномены» (Phenomena, 1985) и «Оперный призрак» (Opera, 1987).

Технические амбиции в эти годы оставались неизменными — раннее внедрение стедикама (Steadicam), яростная точность монтажа, движения камеры, спроектированные как невозможные. О своей эволюции он говорил: «Ужас похож на змею, всегда сбрасывающую кожу, всегда меняющуюся».

Семейный бизнес

Ардженто познакомился с актрисой и писательницей Дарией Николоди (Daria Nicolodi) во время кастинга для фильма «Кроваво-красный» в 1974 году. Их дочь Азия (Asia) родилась в 1975 году; Николоди стала соавтором «Суспирии» и снялась в нескольких его фильмах, а в 1985 году пара рассталась. Его старшая дочь Фиоре (Fiore), родившаяся в 1970 году, была от первого брака с Марисой Казале (Marisa Casale). Азия стала самостоятельной актрисой и режиссером и неоднократно работала со своим отцом в фильмах «Травма» (Trauma), «Синдром Стендаля» (The Stendhal Syndrome) и «Дракула 3D» (Dracula 3D) — сотрудничество, которое вызвало немало комментариев, учитывая, что он требует от своих ведущих актрис на экране.

Он также пересек Атлантику. В 1978 году он стал сопродюсером фильма Джорджа Ромеро (George Romero) «Рассвет мертвецов» (Dawn of the Dead), курируя отдельную европейскую версию, выпущенную как «Зомби» (Zombi) с более тяжелым саундтреком Goblin. «Синдром Стендаля» (1996) был первым итальянским фильмом, в котором использовались компьютерные изображения, и он снимал внутри галереи Уффици во Флоренции по разрешению, не предоставленному ни одному другому режиссеру.

Почему Дарио называют гением

Это утверждение не относится к повествованию. Сюжеты Ардженто часто бессвязны, диалоги функциональны, персонажи плоски, и его это никогда особенно не волновало — повествование в его фильмах — это строительные леса для важных сцен. Претензия основана на мастерстве особого рода: он относится к убийству так же, как хореограф к танцу — как к спроектированному событию с собственной длительностью, цветовой схемой, логикой камеры и музыкой. До него убийство в кино было результатом. Он сделал его композицией.

Эти способности узнаваемы. Он использует основные цвета с такой насыщенностью, которая должна выглядеть нелепо, но вместо этого вызывает ужас. У него оригинальный взгляд на движение камеры, он направляет объектив сквозь пространство и объекты, а не вокруг них. И он создал звук современного ужаса, отдав саундтреки рок-группе, чего не делал ни один серьезный режиссер в 1975 году. Его центральная формальная идея — свидетель может смотреть на истину и не видеть ее — последовательно реализуется на протяжении пятидесяти лет.

Контраргументы существенны. Его репутация держится примерно на пятнадцати годах; последующий упадок был крутым. Fangoria писала в 2010 году, что его поздние фильмы «небрежны, сшиты так неаккуратно, что из них вытекает жизненная влага» — это губительно для режиссера, который когда-то был так точен в построении и монтаже. Садизм по отношению к женщинам в его фильмах — справедливое обвинение, а не ханжество. И он не изобрел джалло; Бава был первым. Ардженто усовершенствовал стиль, а затем повторял его долгое время после того, как дисциплина, которая заставляла его работать, исчезла.

Наследие

Его влияние распространяется дальше, чем когда-либо распространялись его кассовые сборы. Цвета «Суспирии», блуждающая камера «Кроваво-красного» и саундтреки Goblin теперь являются стандартным оборудованием в жанре ужасов, позаимствованным режиссерами, которые никогда не смотрели фильм Ардженто целиком, а его работы — обязательный элемент академических исследований кино — Мейтленд Макдона (Maitland McDonagh) в книге Broken Mirrors/Broken Minds серьезно относилась к нему еще в 1991 году. Он управляет Profondo Rosso, магазином памятных вещей ужасов в Риме, названным в честь его собственного фильма, и внес вклад в видеоигры. Он вернулся к режиссуре с фильмом «Темные очки» (Dark Glasses) в 2022 году после десятилетнего перерыва, а в 2021 году дал широко оцененное актерское выступление в фильме Гаспара Ноэ (Gaspar Noé) «Вихрь» (Vortex) в Каннах — старик, играющий старика, теряющего рассудок, что является странным и довольно трогательным кодой для режиссера, который всю свою карьеру настаивал на том, что никто не может доверять тому, что видит.