Каунт Бейси: бэнд-лидер, сделавший свинг легким

Его собственное описание того, к чему он стремился, звучит совсем не как манифест. «Группа может по-настоящему свинговать, когда она делает это легко, — говорил он, — когда она может играть так же непринужденно, как режут масло». Это было самое неагрессивное художественное заявление, которое когда-либо делал крупный американский музыкант, и оно породило один из самых мощных ансамблей в истории популярной музыки. Почти пятьдесят лет Уильям Джеймс Бейси (William James Basie) сидел за фортепиано, стараясь брать как можно меньше нот, а оркестр за его спиной стал, по выражению Британники, самым утонченным представителем свинга.

Ред-Банк и урок за 25 центов

Бейси родился 21 августа 1904 года в Ред-Банке, штат Нью-Джерси. Его отец работал кучером и садовником; мать играла на фортепиано, дала ему первые уроки и платила по 25 центов за каждый последующий. Он хотел стать барабанщиком. В пятнадцать лет он услышал местного парня, который был явно лучше него, и навсегда переключился на клавишные — это был ранний пример той безжалостной самооценки, которая позже позволила ему нанимать солистов, более блестящих, чем он сам, и просто не мешать им.

Около 1920 года он отправился в Гарлем (Harlem), который тогда был «высшей школой» американского джазового фортепиано. Он впитал технику страйда, прежде всего Джеймса П. Джонсона (James P. Johnson) и Фэтса Уоллера (Fats Waller), причем Уоллер лично обучал его игре на органе. С 1925 по 1927 год он гастролировал по водевильным кругам, из-за чего в итоге застрял в глубине страны без возможности вернуться домой.

Канзас-Сити

То, что он застрял в Канзас-Сити, оказалось самым счастливым случаем в его жизни. В городе процветала джазовая культура, построенная на риффах, блюзовой форме и неумолимом, жизнерадостном пульсе, и Бейси влился в нее. В 1928 году он присоединился к группе «Блю Девилз» (Blue Devils) Уолтера Пейджа (Walter Page), где к нему приклеилось прозвище «Каунт» (Count — Граф). С 1929 по 1935 год он играл на фортепиано в оркестре Бенни Мотена (Bennie Moten) и стал соавтором аранжировки их самого известного номера, «Moten Swing». Когда Мотен умер в 1935 году, Бейси собрал группу из девяти человек и назвал ее «Баронс оф Ритм» (Barons of Rhythm). Радиоведущий, представляя живой эфир, придал титулу «Каунт» его окончательную публичную форму.

Клуб «Рино» и радиоэфир

Базой группы был клуб «Рино» (Reno Club), а ее спасательным кругом — местная станция W9XBY, транслировавшая их выступления поздно ночью. «One O'Clock Jump» — мелодия, ставшая его визитной карточкой и записанная в 1937 году, — была собрана в прямом эфире, импровизационно родившись во время одной из таких трансляций. Продюсер Джон Хэммонд (John Hammond) услышал группу по радио и отправился на ее поиски. Он организовал их первые записи в октябре 1936 года и позже назвал эту сессию единственной идеальной, абсолютно идеальной сессией звукозаписи, в которой он когда-либо принимал участие.

Затем был Нью-Йорк: бальный зал «Роузленд» (Roseland Ballroom) в 1937 году, а в 1938-м — «Феймос Дор» (Famous Door), небольшое помещение в центре города, через сеть CBS транслировавшее музыку Бейси на всю страну. К этому периоду относятся «Jumpin' at the Woodside» и «Blue and Sentimental».

«Всеамериканская ритм-секция»

Группу создавали не аранжировки, а фундамент, на котором они стояли. Фредди Грин (Freddie Green) на гитаре, Уолтер Пейдж на басу и Джо Джонс (Jo Jones) на барабанах вместе с Бейси за фортепиано сформировали то, что стало известно как «Всеамериканская ритм-секция» (All-American Rhythm Section) — прославленная, по определению Британники, за легкость, точность и расслабленность. Джонс перенес отсчет времени на хай-хэт, Пейдж вел бас ровными четвертями, Грин играл на неакустической гитаре аккорды, которые скорее чувствовались, чем слышались, а Бейси ставил акценты. На этом фундаменте духовые инструменты выстраивали то, что Британника называет словарем риффов и мотивов, часто придумываемых коллективно, а не написанных на бумаге.

Солисты были необыкновенными. Лестер Янг (Lester Young) и Хершел Эванс (Herschel Evans) играли на тенор-саксофонах, что было новаторством Бейси, сталкивающим каждый вечер два контрастных темперамента. Бак Клейтон (Buck Clayton) и Гарри «Свитс» Эдисон (Harry «Sweets» Edison) играли на трубах. Джимми Рашинг (Jimmy Rushing), Хелен Хьюмс (Helen Humes) и позже Джо Уильямс (Joe Williams) пели. Вклад самого Бейси постепенно уменьшался, и становился тем лучше, чем меньше становился.

Распад и возрождение

Экономика биг-бэндов рухнула после войны, и в 1950 году Бейси распустил оркестр, работая с небольшой группой. В 1952 году он воссоздал оркестр из шестнадцати человек, который в истории джаза называют бэндом «Нового завета» (New Testament), и в 1958 году он впервые гастролировал по Европе. По оценке Британники, этот второй Бейси был более мощным стилем, построенным на риффах и жизнерадостном ритме ранней группы, теперь ориентированном на коллективную оркестровую партитуру. Нил Хефти (Neal Hefti) предоставил аранжировки, включая «Li'l Darlin'». Куинси Джонс (Quincy Jones) аранжировал коллаборации с Фрэнком Синатрой (Frank Sinatra) — «Sinatra-Basie» в 1962 году, «It Might as Well Be Swing» в 1964 году и концертный альбом «Sinatra at the Sands» в 1966 году, — которые открыли группу для массовой аудитории, никогда не покупавшей джазовые пластинки. Блюзовый вокал Джо Уильямса дал оркестру вторую коммерческую жизнь.

В 1958 году Бейси стал первым афроамериканцем, получившим премию «Грэмми». В 1996 году он был увековечен на почтовой марке США, а в 2019 году включен в Зал славы блюза. Его жена Кэтрин (Catherine) умерла 11 апреля 1983 года; Бейси скончался от рака поджелудочной железы в Голливуде, штат Флорида, 26 апреля 1984 года в возрасте 79 лет, а в следующем году был посмертно награжден Президентской медалью свободы.

Почему Каунт считается гением

Качество, о котором идет речь, скорее редакторское, чем виртуозное, и важно быть точным, потому что Бейси не был технически самым одаренным пианистом своего поколения — он учился у Фэтса Уоллера и знал это. Вместо этого он обладал безошибочным чувством того, что нужно убрать. Британника описывает его игру как все более скупую и экономичную; на практике это означало три ноты, помещенные в промежуток, где менее талантливый лидер заполнил бы шестнадцать тактов, причем сам промежуток выполнял всю работу. Он понимал, что свинг возникает из напряжения между устойчивым пульсом и всем, что помещено чуть в стороне от него, и что чем сильнее вы «забиваете» ритм, тем меньше он движется. Его вторым даром был кастинг: он противопоставил Лестера Янга Хершелу Эвансу, а Рашинга — Уильямсу, и позволил различиям порождать музыку. Вердикт Джона Хэммонда о их первой сессии — единственной идеальной, в которой он когда-либо участвовал — это самое близкое к превосходной степени, что есть в записях о нем.

Контраргумент прост. Бейси писал сравнительно мало; большая часть репертуара была основана на «головочных аранжировках» (head arrangements), придуманных группой, и на сторонних аранжировщиках, таких как Хефти и Джонс. Он не расширял джазовую гармонию, и революция бибопа (Bebop) 1940-х годов произошла без него и во многом вопреки эстетике, которую он представлял. Если слово «гений» применимо к Бейси, то оно применимо к вкусу — способности точно знать, сколько именно «достаточно», сохраняя это на протяжении пяти десятилетий без единого срыва в излишество.

Наследие

Оркестр Каунта Бейси пережил своего основателя на десятилетия и остается рабочей моделью того, как должен звучать биг-бэнд: сначала ритм-секция, сверху риффы, пространство для солистов, ничего лишнего. Чувство времени, которое он выстроил — легкое, точное, расслабленное, — стало стандартом пульса американской популярной музыки, усвоенным музыкантами, которые никогда сознательно не слушали пластинки Бейси. Он взял случай из Канзас-Сити и превратил его в национальный язык, играя меньше нот, чем кто-либо другой в комнате.