Каспар Давид Фридрих: художник одинокой души

В тринадцать лет он увидел, как его младший брат провалился под лед замерзшего озера и утонул. Каспар Давид Фридрих провел остаток своей жизни, рисуя крошечные человеческие фигуры, подавленные туманом, льдом, руинами и открытым небом — пейзажи, которые читаются не столько как документация, сколько как размышления о смертности, вере и изоляции, от художника, у которого были причины знать все три состояния изнутри.

Детство, отмеченное смертью

Родившийся 5 сентября 1774 года в Грайфсвальде, тогда входившем в состав Шведской Померании на побережье Балтийского моря, Фридрих воспитывался в строгом лютеранском благочестии своим отцом, изготовителем свечей и мыла. Утраты приходили рано и неоднократно: мать умерла в 1781 году, когда ему было семь лет, сестра — в следующем году, другая сестра — от тифа в 1791 году, а брат Иоганн Кристофер утонул в 1787 году, провалившись под лед озера — трагедия, свидетелем которой Фридрих стал в тринадцать лет. Он начал свое формальное художественное образование в 1790 году под руководством Иоганна Готфрида Квисторпа в Грайфсвальдском университете, где также познакомился с теологом Людвигом Готхардом Козегартеном, чье учение о том, что природа является «откровением Бога», сформировало его искусство на всю оставшуюся жизнь. С 1794 по 1798 год он учился в Копенгагенской академии у Кристиана Августа Лоренцена и Йенса Юэля, получив доступ к коллекции голландских пейзажей Королевской картинной галереи, прежде чем окончательно обосноваться в Дрездене в 1798 году.

Прорыв и «Тетшенский алтарь»

Репутация Фридриха укрепилась в 1805 году, когда он победил в конкурсе в Веймаре и впечатлил Иоганна Вольфганга фон Гёте своими рисунками сепией. Его первая крупная картина, «Крест в горах» («Тетшенский алтарь», 1808), резко порвала с традицией, используя пейзаж — одинокий крест на вершине горы — в качестве темы алтарной картины, а не традиционной религиозной сцены, что вызвало немедленные споры о том, подходит ли пейзажная живопись для священных целей. За ней последовали «Монах у моря» и «Аббатство в дубовом лесу» (1808–1810) — картины, построенные вокруг крошечных, изолированных фигур на фоне подавляющих природных или разрушенных пейзажей. Покупка двух его работ прусским кронпринцем привела к его избранию в Берлинскую академию в 1810 году, а в 1816 году он получил саксонское гражданство и членство в Саксонской академии со скромной стипендией в 1818 году — хотя ему неоднократно отказывали в получении полной профессорской должности, к которой он стремился, так как современники считали его работы «слишком личными, а его точку зрения — слишком индивидуальной».

Rückenfigur и пейзаж чувств

Фирменный прием Фридриха, Rückenfigur (фигура со спины) — изображение человека со спины, созерцающего обширный природный пейзаж, а не смотрящего на зрителя, — встречается во всех его самых известных работах, включая «Странник над морем тумана» и «Меловые скалы на Рюгене», написанные после его медового месяца в 1818 году. Он населял свои полотна крестами и проясняющимся небом, намекающими на искупление, а также мертвыми деревьями, якорями и руинами, намекающими на смертность и надежду в тревожном равновесии, создавая то, что немецкие критики называли die romantische Stimmungslandschaft — пейзаж, насыщенный чувством, а не просто топографией. Во время наполеоновской оккупации Германии он также стал одним из первых художников, использовавших пейзаж как открытую политическую символику, взывая к древнему германскому вождю Арминию в «Гробницах древних героев» (1812) и изображая обреченного французского солдата, подавленного темным лесом, в «Еловом лесу с французским драгуном и вороном» (ок. 1813).

Брак, депрессия и упадок

21 января 1818 года Фридрих женился на Каролине Боммер, дочери красильщика, которая была на двадцать лет моложе его; у пары было трое детей, включая Густава Адольфа, который сам стал художником. Брак мало помог ослабить его изоляцию — к 1820 году его описывали как «самого одинокого из одиноких» — и он страдал от задокументированных депрессивных эпизодов в 1799, 1803–1805 годах, около 1813 года, в 1816 году и снова с 1824 по 1826 год, периоды, в течение которых стервятники, совы, кладбища и руины вошли в его образный ряд и после 1826 года никогда полностью его не покидали. Инсульт в июне 1835 года вызвал частичный паралич и ограничил его в последние годы жизни небольшими акварелями и рисунками сепией. Он умер в Дрездене 7 мая 1840 года, практически не замеченный миром искусства; его жена Каролина умерла в нищете семь лет спустя.

Почти забвение, нацистское искажение и переоткрытие

Репутация Фридриха почти полностью рухнула после его смерти и оставалась в состоянии того, что историки называют «почти забвением», пока выставка тридцати двух его картин в Берлине в 1906 году не начала его восстановление. Это восстановление было сильно заторможено в 1930-х годах, когда нацистский режим присвоил его образы для своей идеологии «Крови и почвы» — искажение, все еще заметное в пренебрежительном вердикте критика Кеннета Кларка 1949 года о том, что Фридрих работал в «холодной технике», не подходящей для современного вкуса. Историки искусства, включая Вернера Хофмана, Хельмута Бёрш-Супана и Зигрид Хинц, потратили десятилетия на переосмысление его работ вне политического контекста, и к 1970-м годам Фридрих добился полного международного возрождения; с тех пор его влияние признавали художники от Марка Ротко до Герхарда Рихтера и Ансельма Кифера, а Сэмюэл Беккет, как сообщается, говорил, что работа Фридриха была источником «В ожидании Годо».

Почему Каспара называют гением

Метрополитен-музей, организуя крупную ретроспективу его работ, отдал должное Фридриху за то, что он «переосмыслил европейскую пейзажную живопись, изображая природу как место для глубоких духовных и эмоциональных встреч», развив живописные стратегии, которые придали пейзажу внутреннюю глубину, которой он редко обладал до него. Это конкретное и обоснованное утверждение, стоящее за словом «гений» здесь: не техническая виртуозность в духе рисовальщика вроде Дюрера, а концептуальный скачок, осознание того, что гора, руина или гряда тумана могут нести эмоциональный и теологический вес, ранее зарезервированный для фигур в религиозных сценах. Его изобретение созерцательной Rückenfigur и его слияние пейзажа с личным горем и лютеранской верой дали более поздним художникам-романтикам, символистам и даже художникам-абстракционистам XX века словарь для внутреннего опыта, который они продолжали заимствовать. Честный контраргумент заключается в том, что Фридрих, по суждению его собственной эпохи, был нишевым и трудным художником, лишенным полных академических почестей при жизни именно потому, что его видение считалось слишком идиосинкразическим, и его нынешний статус обязан как преднамеренному историографическому спасению середины XX века от нацистского присвоения, так и непрерывному признанию.

Наследие

Фридрих создал более пятисот приписываемых ему работ и теперь считается, по словам Метрополитен-музея, художником, чье «созерцательное, таинственное» видение пейзажа «актуально и сегодня» — художником сомнения и веры в равной мере, который провел всю жизнь, превращая личное горе в новый способ видения природы.