Карл Гроссберг: Рисуя машину без рабочего

Его картины с турбинами, котлами и заводскими цехами выполнены с такой пугающей фотографической точностью, что на первый взгляд они кажутся инженерными иллюстрациями. Если присмотреться, тени падают неправильно, источники света противоречат друг другу, а огромные машинные залы всегда, подчеркнуто, пусты от людей, которые ими управляют. Карл Гроссберг превратил немецкую индустрию в своего рода архитектуру снов — дотошную, безлюдную и тихо тревожную.

Имя, которое выбрал для него отец

Он родился 6 сентября 1894 года под именем Георг Карл Вильгельм Гранмонтань, и его имя при рождении — не то, под которым его помнит история: отец изменил фамилию семьи на Гроссберг в студенческие годы Карла, и, как сообщается, молодой человек был этим недоволен. Он получил образование в городах Леннеп и Эльберфельд, а с 1913 года изучал архитектуру в Ахене и Дармштадте — подготовка в области структурного проектирования и технического черчения, которая безошибочно проявится в механически точной манере его зрелых картин, даже после того, как он оставил архитектуру как профессию.

Первая мировая война решительно прервала его учебу. Призванный в 1915 году, он был ранен на фронте и не был демобилизован до 1918 года, когда вернулся в Эльберфельд. Второй призыв в армию ознаменовал конец его карьеры: в августе 1939 года, будучи уже сорокачетырехлетним состоявшимся художником, он был снова призван и отправлен офицером на польский фронт в начале Второй мировой войны.

От архитектуры к Баухаусу

После Первой мировой войны Гроссберг переключился с архитектуры на живопись. В 1919 году он возобновил формальное обучение у Вальтера Клемма в Веймарской академии искусств, а в 1921 году учился у Лионеля Фейнингера, одного из мастеров-основателей Баухауса, что на некоторое время поставило Гроссберга прямо на орбиту самой влиятельной школы дизайна межвоенного периода, хотя его собственное зрелое творчество развивалось в совершенно ином, более репрезентативном направлении, чем абстракция, которой больше всего известен Фейнингер.

Поиск своего сюжета в индустрии

Отличительная художественная идентичность Гроссберга сформировалась в середине 1920-х годов. Поездка в Амстердам в 1925 году с коллегой-художником Густавом Деккером, по-видимому, обострила его взгляд на городские и промышленные сюжеты, и к 1927 году, когда он выставлялся в берлинской галерее Нирендорф, он стал — по словам искусствоведов, изучавших его карьеру, — постоянно и неразрывно ассоциироваться с «Новой вещественностью» (Neue Sachlichkeit), движением, которое доминировало в немецкой живописи в поздние веймарские годы. Его репутация еще больше укрепилась благодаря включению в историческую выставку «Новой вещественности» 1929 года в амстердамском музее Стеделейк, одной из определяющих групповых презентаций движения, а в 1931 году Прусская академия искусств присудила ему Римскую премию (Rompreis), что стало важным знаком институционального признания.

Что отличало Гроссберга в рамках «Новой вещественности», движения, широко определяемого возвращением к трезвому, несентиментальному реализму после эмоциональных эксцессов экспрессионизма, так это специфичность и странность выбранного им сюжета: промышленные машины, представленные как своего рода светская архитектура. Такие картины, как «Паровой котел с летучей мышью» (1928) и «Композиция с турбиной» (1929), а также более поздние работы, включая «Машинный зал» (1931), «Кофеобжарочная машина» (1933), «Текстильная фабрика» (1935) и «Автомобильное производство» (1936), изображают заводское оборудование, котельные и производственные цеха с дотошной, почти фотографической точностью, которую кураторы описывали как намеренно тревожную при внимательном рассмотрении: тени, не соответствующие ни одному последовательному источнику света, пространственные отношения, которые не совсем разрешаются, механический мир, переданный с такой точностью, что его небольшие внутренние противоречия воспринимаются как слегка сюрреалистические. Столь же последовательно портреты машин Гроссберга свободны от рабочих — огромные, блестящие промышленные интерьеры без присутствия людей, идеализированное видение современной индустрии как чистого механизма, лишенного труда, который на самом деле ее приводил в действие. Это отсутствие стало для поздних критиков самой обсуждаемой чертой его творчества: межвоенное увлечение технологической современностью, переданное настолько безлюдным, что оно граничит с жутью.

Успех при темнеющем режиме

Карьера Гроссберга продолжалась в 1930-е годы, даже когда политическая ситуация в Германии ухудшалась; в этот период он успешно работал и как художник, и как дизайнер интерьеров, а в 1935 году в музее Фолькванг была организована крупная ретроспектива его работ. После 1933 года он начал амбициозный проект, который назвал «Индустриальный план», задуманный как всеобъемлющее живописное исследование немецкой промышленности — серия, которую он так и не завершил. Он умер 19 октября 1940 года после автомобильной аварии в Компьене, Франция; некоторые историки предполагали, что обстоятельства его смерти могли включать факторы, выходящие за рамки простого несчастного случая, хотя записи об этом остаются неясными. Ему было сорок шесть лет.

Почему Карла называют гением

Притязания Гроссберга основаны на подлинно самобытном художественном достижении в переполненной области: «Новая вещественность» породила много искусных художников-реалистов веймарской эпохи, но мало кто нашел столь уникальный и последовательный сюжет, как Гроссберг в промышленных машинах, и еще меньше тех, кто довел технический фотореализм до точки, где его собственные внутренние несоответствия — невозможные тени, противоречивый свет — начали порождать безошибочно сюрреалистическое, сказочное беспокойство, никогда не отказываясь от репрезентативной точности. Это сочетание инженерной точности и тихой психологической странности — то, что кураторы и критики выделяют как его самый оригинальный вклад, и его статус как имени, «навсегда связанного» с движением, по словам одного музейного отчета, отражает устоявшееся, хотя и специализированное искусствоведческое суждение, а не раздутое. Честный контраргумент столь же ясен: Гроссберг остается, по оценке институций, работающих сейчас над более полным представлением его искусства, «недостаточно изученным измерением немецкого искусства между войнами» — серьезным художником в рамках «Новой вещественности», но не одним из той горстки имен, таких как Отто Дикс или Георг Гросс, которых широкая публика ассоциирует с этим движением. Его презентации в американских музеях были недавними и сравнительно скромными, построенными в значительной степени вокруг одной частной коллекции. Называя его гением, мы описываем реальное и конкретное формальное достижение — связное, технически виртуозное, тихо тревожное видение индустриальной современности, — а не широкую каноническую славу.

Наследие

Картины Гроссберга сейчас хранятся в таких учреждениях, как Кливлендский музей искусств и музей Буша-Райзингера в Гарварде, где недавние выставки, в значительной степени основанные на фондах коллекционера Меррилла К. Бермана, предложили одни из первых всесторонних презентаций его работ в Соединенных Штатах. Незавершенный к моменту его смерти, его «Индустриальный план» сохранился как фрагмент более крупного замысла — передать всю немецкую индустриальную современность в том же требовательном, слегка призрачном стиле, который делает его сохранившиеся портреты машин одними из самых характерных образов, вышедших из немецкой живописи веймарской эпохи.