Блез Сандрар: однорукий поэт машинного века

В декабре 1911 года он сошел с корабля в Нью-Йорке, почти не имея денег, и в течение четырех месяцев написал поэму, которая возвестила о появлении нового голоса в европейской литературе — широкомасштабное, галлюцинаторное размышление о современной вере под названием Пасха в Нью-Йорке (Les Pâques à New York), первое произведение, которое он подписал именем Блез Сандрар. Он родился как Фредерик-Луи Созе (Frédéric-Louis Sauser) и умер полвека спустя, лишившись правой руки, став одним из писателей, которых Генри Миллер (Henry Miller) называл своим «великим кумиром». Мало чья литературная карьера прошла через такое количество географических перемещений, насилия и самопереизобретений, как его.

От ученика часовщика до поэта Транссибирской магистрали

Сандрар родился 1 сентября 1887 года в Ла-Шо-де-Фон в швейцарском кантоне Нёвшатель, в семье отца-швейцарца и матери-шотландки. Он получил хаотичное образование — немецкая школа-интернат, из которой он сбежал; реальное училище в Базеле, где он подружился со скульптором Огюстом Сютером (August Suter); и школа в Нёвшателе, которую он покинул из-за плохой успеваемости — прежде чем стажировка привела его к часовщику в Россию. Именно в Санкт-Петербурге он написал свое первое раннее произведение, вызывающее споры, и именно после изучения медицины в Бернском университете он пересек Атлантику. Его псевдоним, принятый около 1911 года, объединил «braise» (угли) и «cendres» (пепел) с «ars» (искусство): имя, по сути, состоящее из огня и его последствий. В 1913 году он опубликовал Прозу о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской (La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France), «одновременную поэму», напечатанную на почти семифутовом листе-гармошке вместе с абстрактными цветовыми панелями художницы Сони Делоне-Терк (Sonia Delaunay-Terk) — одно из первых подлинных слияний современной поэзии и современной живописи, произведение, которое до сих пор цитируется как веха довоенного авангарда.

Монпарнас и механизмы модернизма

К 1912 году Сандрар стал неотъемлемой частью кружка Монпарнаса, который в режиме реального времени переизобретал европейское искусство. Он знал Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire), чья собственная знаковая поэма «Зона» (Zone) несет на себе явные отпечатки нью-йоркской поэмы Сандрара; он сотрудничал с Марком Шагалом (Marc Chagall), Фернаном Леже (Fernand Léger) и Амедео Модильяни (Amedeo Modigliani), который написал его портрет в 1918 году. Эрнест Хемингуэй (Ernest Hemingway), встретив его в кафе «Клозери-де-Лила», запомнил человека со «сломанным носом боксера» и «приколотым пустым рукавом». Американский романист Джон Дос Пассос (John Dos Passos) стал его ближайшим заокеанским коллегой: он переводил его стихи, в эссе 1926 года называл его «Гомером Транссибирской магистрали» и внедрял быстрые, кинематографичные сопоставления Сандрара непосредственно в технику монтажа своей трилогии США (U.S.A.). Стиль Сандрара не столько теоретизировал современность, сколько фотографировал ее в движении: быстрая смена образов, документальная жажда реального опыта вместо абстракции, беспокойство, которое критики прослеживают прямо к визионерской линии Артюра Рембо (Arthur Rimbaud).

Рука, которую он оставил в Шампани

Когда в 1914 году началась война, Сандрар — швейцарский подданный, не обязанный сражаться за Францию, — вступил в Иностранный легион и служил на Сомме зимой 1914–15 годов. Во время наступления в Шампани в сентябре 1915 года он потерял правую руку. Он был демобилизован, заново научился писать левой рукой и провел остаток карьеры, превращая этот опыт в литературу, а не погребая его, что наиболее прямо выражено в книгах Отрезанная рука (La Main coupée) и Я убил (J'ai tué). Война не положила конец его продуктивности; скорее, она отточила документальное насилие его прозы. В 1916 году он получил французское гражданство, формализовав преданность, которую ампутация уже сделала необратимой.

Золото, кино и поворот к прозе

В 1920-х годах Сандрар все чаще отказывался от стихов в пользу повествования, публикуясь с бешеной скоростью: Золото (L'Or, 1925, перевод «Золото Саттера») — беллетризованный рассказ о швейцарском авантюристе, чьи земли в Калифорнии были захвачены во время золотой лихорадки 1849 года; и Моравагина (Moravagine, 1926) — жестокий аморальный плутовской роман, позже включенный в список 100 книг XX века по версии Le Monde. Он редактировал Антологию негров (Anthologie Nègre, 1921) — ранний и влиятельный сборник африканской устной литературы, подогревший увлечение той эпохи неевропейским искусством; работал в киноиндустрии Италии, Франции и США; написал трактат о кино (Азбука кино - L'ABC du cinéma) и совершал неоднократные длительные поездки по Южной Америке, которые питали его прозу новыми ландшафтами. Одно время он жил на средства чилийской меценатки Эухении Эрразурис (Eugenia Errázuriz), которая также поддерживала Пикассо и Стравинского, познакомившись с ней через Жана Кокто (Jean Cocteau).

Снова война и мемуары

Вторая мировая война принесла новые катастрофы. Сандрар недолго служил в составе Британских экспедиционных сил на севере Франции в 1940 году, затем бежал в Экс-ан-Прованс, где гестапо — ошибочно записавшее его как еврейского писателя — разграбило его библиотеку. Его младший сын погиб в аварии при сопровождении американского самолета над Марокко. Из этих накопленных обломков выросла четырехтомная автобиографическая серия, которую многие критики считают его величайшим достижением: Пораженный (L'Homme foudroyé, 1945), Отрезанная рука (La Main coupée, 1946), Скитания (Bourlinguer, 1948) и Распределение неба (Le Lotissement du ciel, 1949) — обширные, дигрессивные, полувымышленные мемуары, трактующие жизнь, полную войны, путешествий и творческих компаний, как сырье для единой непрерывной импровизации. Он женился на актрисе Раймон Дюшато (Raymone Duchâteau) в 1959 году, прожив с ней десятилетия; инсульт 1957 года замедлил его, и он скончался в Париже 21 января 1961 года. В 1960 году министр культуры Андре Мальро (André Malraux) удостоил его звания командора ордена Почетного легиона в знак признания его заслуг во время войны; в год смерти он получил Большую литературную премию Парижа.

Почему Блеза называют гением

Аргумент в пользу его гениальности здесь — это не аргумент в пользу создателя системы или теоретика: Сандрар не доверял литературным доктринам и никогда не основывал школ, даже когда футуристы, кубисты и сюрреалисты вращались вокруг него. Она основана на особой, труднопреподаваемой способности: способности сжимать скорость эпохи — поезда, города, войну, кино, массовую миграцию — в последовательности образов, которые читаются как монтаж, идущий вразрез с нормальным темпом глаза, за десятилетия до того, как слово «кинематографичный» стало комплиментом, к которому критики прибегают автоматически. Генри Миллер называл его «почитаемым» кумиром; Дос Пассос, который его переводил, ставил его в один ряд с ключевыми голосами эпохи и открыто моделировал свою технику на его основе. Это реальное свидетельство от писателей, у которых не было причин льстить второстепенной фигуре. Честный контраргумент заключается в том, что Сандрар даже спустя столетие остается более восхваляемым, чем читаемым за пределами Франции и узких кругов, что некоторые его ранние заявления о личных подвигах были приукрашены или оспаривались биографами, и что его проза может казаться не архитектурой, а нагромождением — блестящими фрагментами, собранными инерцией, а не дизайном. Гениальность живет в самом монтаже: в дерзости помещать несвязанные, высокоскоростные образы бок о бок и доверять уму читателя завершить цепь — технике, которую последующие поколения усвоили, не всегда отдавая должное источнику.

Наследие

Бумаги Сандрара хранятся в Швейцарском литературном архиве в Берне, а Центр исследований Блеза Сандрара в Бернском университете продолжает поддерживать научную работу о нем; лицей в его родном Ла-Шо-де-Фон носит его имя. В 2023 году Библиотека и музей Моргана в Нью-Йорке организовали выставку Блез Сандрар (1887–1961): Поэзия — это все, заново представив американской публике фигуру, чье прямое влияние на Аполлинера, Дос Пассоса и саму идею «поэзии как монтажа» превзошло его общую известность. Он остается, согласно вердикту поздних критиков, одним из самых одаренных наблюдателей своего жестокого, ускоряющегося века — поэтом, который описал скорость XX века до того, как большинство его современников научились ее видеть.