Бенни Гудмен: Кларнет, объединивший сцену

16 января 1938 года Бенни Гудмен (Benny Goodman) вышел на сцену Карнеги-холла (Carnegie Hall) во фраке, возглавляя джазовый оркестр в зале, построенном для симфонической музыки. Критик Брюс Эдер (Bruce Eder) позже назвал это «важнейшим концертом в истории джаза или популярной музыки: дебютом джаза в мире 'респектабельной' музыки». В тот вечер на сцене, в составе интегрированного трио и квартета, созданных вокруг пианиста Тедди Уилсона (Teddy Wilson) и вибрафониста Лайонела Хэмптона (Lionel Hampton), Гудмен объединил чернокожих и белых музыкантов в формальной концертной обстановке за девять лет до того, как Джеки Робинсон (Jackie Robinson) сломал расовый барьер в бейсболе. Альбом, созданный на основе найденных ацетатных записей и выпущенный только в 1950 году, стал одной из первых долгоиграющих пластинок с миллионным тиражом — доказательством того, что джазовый оркестр со смешанным составом в концертном зале был не причудой, а долговечным коммерческим и художественным фактом.

От Максвелл-стрит до членского билета профсоюза

Гудмен родился в Чикаго в 1909 году, став девятым из двенадцати детей еврейских иммигрантов из Российской империи; его отец был портным и погиб в автокатастрофе, когда Бенни было семнадцать, — событие, которое Гудмен назвал «самым печальным случаем в нашей семье». В десять лет он получил свой первый кларнет благодаря бесплатным урокам в синагоге, а затем два года серьезно обучался у Франца Шоэппа (Franz Schoepp), классического кларнетиста из Чикагского симфонического оркестра (Chicago Symphony Orchestra), — раннее знакомство с академической техникой выделило Гудмена среди руководителей оркестров, игравших исключительно на слух. К тринадцати годам он уже имел профсоюзный билет и профессионально выступал на прогулочных судах на озере Мичиган, а к семнадцати — начал серьезную карьеру звукозаписи, аккомпанируя оркестру Бена Поллака (Ben Pollack).

Ночь, когда свинг стал движением

Оркестр Гудмена провел большую часть начала 1930-х годов в атмосфере равнодушия, включая выступления в национальной радиопрограмме «Давайте танцевать» (Let's Dance), где использовались энергичные аранжировки Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson), не вызывавшие особого отклика. Перелом произошел 21 августа 1935 года в бальном зале «Паломар» (Palomar Ballroom) в Лос-Анджелесе. Устав от упрощения аранжировок, оркестр — по настоянию барабанщика Джина Крупы (Gene Krupa): «Если уж умирать, Бенни, давай умрем, играя по-своему» — решительно сыграл партитуры Хендерсона в оригинале, и толпа взорвалась овациями. Критик Дональд Кларк (Donald Clarke) позже утверждал, что эпоха свинга «уже ждала своего часа, но именно Гудмен и его оркестр дали ей толчок». В течение года пресса присвоила Гудмену прозвище «Король свинга» (King of Swing), первоначально использовавшееся в маркетинге производителя барабанов для Крупы.

Создание интегрированного оркестра в эпоху законов Джима Кроу

То, что Гудмен сделал дальше, значило больше, чем просто прозвище. Он нанял Тедди Уилсона для своего трио, затем Лайонела Хэмптона для квартета, а позже гитариста Чарли Кристиана (Charlie Christian) для секстета — это были чернокожие музыканты, выступавшие на концертных сценах рядом с белыми в то время, когда законы о сегрегации делали это незаконным или невозможным в большей части страны. Хэмптон позже прямо заявил: «То, что он делал в те времена — а это были тяжелые времена, в 1937 году, — дало возможность чернокожим получить шанс в бейсболе и других сферах». Гудмен был откровенен с любым, кто возражал: одному хулигану, который выкрикивал расовые оскорбления в адрес Уилсона, он сказал, что «возьмет кларнет и разобьет его о голову». Открытие Чарли Кристиана произошло по своему сценарию: продюсер Джон Хэммонд (John Hammond) нашел его в Оклахома-Сити, Гудмен поначалу был не впечатлен электрогитарой и одеждой Кристиана, но затем Кристиан сыграл «Rose Room» в течение сорока пяти минут в ресторане Беверли-Хиллз, вызвав овации, которые Хэммонд назвал чем-то, чего Гудмен никогда не получал — после чего Кристиан вошел в состав группы.

Восстановление собственной техники в сорок лет

Самым необычным профессиональным поступком Гудмена, возможно, было переосмысление собственной техники в зрелом возрасте. В сорок лет, будучи уже самым известным кларнетистом Америки, он начал учиться у Реджинальда Келла (Reginald Kell) и намеренно переработал свой амбушюр (embouchure), удалил мозоли на пальцах и заново учил, как держать инструмент — перейдя с зажима мундштука между передними зубами и нижней губой на технику «двух губ», — фактически начиная с нуля на инструменте, на котором профессионально играл три десятилетия. Это отражает ум, необычайно готовый относиться даже к мастерски освоенной технике как к чему-то временному.

Между джазом и концертным залом

Амбиции Гудмена выходили за рамки свинга в классический репертуар, написанный специально для него. Он исполнил премьеры «Контрастов» (Contrasts) Белы Бартока (Béla Bartók), «Концерта для кларнета» Аарона Копленда (Aaron Copland) и «Сонаты для кларнета и фортепиано» Франсиса Пуленка (Francis Poulenc), а в 1956 году записал «Квинтет для кларнета» и концерт Моцарта (Mozart) с Бостонским симфоническим оркестром (Boston Symphony Orchestra). Его реакция на зародившееся движение бибопа (bebop) была более двойственной: он выразил искреннее восхищение Телониусом Монком (Thelonious Monk) после того, как услышал его игру — «Мне нравится, мне это очень нравится», — но к 1953 году отверг бибоп в целом как нечто, что «отбросило музыку на годы назад... По сути, это все неправильно». Это противоречие отражало его более широкую склонность ценить дисциплину и ясность превыше гармонических разрушений, которые представлял бибоп. В 1962 году, после Карибского кризиса, его оркестр гастролировал по Советскому Союзу в рамках культурного обмена Госдепартамента, используя музыку как дипломатию на пике напряженности Холодной войны.

Сложный лидер

Перфекционизм Гудмена сделал его известным как требовательного босса. Музыканты называли его неодобрительный взгляд «Лучом» (The Ray), а певица Хелен Форрест (Helen Forrest) говорила, что её примерно двадцать месяцев в оркестре «чувствовались как двадцать лет... как тюремное заключение». Турне-воссоединение 1953 года с Луи Армстронгом (Louis Armstrong) сорвалось после того, как Гудмен открыто выразил презрение к тому, что он считал «водевильной» манерой Армстронга, и Армстронг в конечном итоге отказался снова делить с ним сцену. Тем не менее Гудмен годами тихо финансировал музыкальное образование, настаивая на анонимности: «Если бы они знали об этом, все пришли бы ко мне с протянутой рукой».

Почему Бенни называют гением

Утверждение о гениальности Гудмена основано на техническом мастерстве и инстинкте, а не на композиторском воображении, которое ассоциируется с этим словом в других случаях. Он не был композитором стандартов, но был самым полным кларнетистом, которого когда-либо породил джаз, способным с одинаковым мастерством переходить от горячей импровизации к Моцарту и достаточно дисциплинированным, чтобы перестроить свой амбушюр в сорок лет, вместо того чтобы почивать на лаврах легендарной техники. Его успехи в опросах и награды — Зал славы джаза DownBeat, неоднократные звания «лучшего джазового кларнетиста», почетные докторские степени Гарварда и Йеля — вознаграждают это сочетание инструментального мастерства и суждений руководителя оркестра, особенно решение интегрировать оркестр за годы до того, как это стало общепринятым в культуре. Честная контрверсия заключается в том, что Гудмен, по свидетельству большинства выживших, был трудным и иногда жестоким работодателем, чья перфекционистская натура граничила с презрением к музыкантам, не соответствующим его стандартам, а его враждебность к бибопу предполагает музыканта, чья гениальность, сколь бы реальной она ни была, имела твердые и защитные границы.

Наследие

Гудмен умер в 1986 году, через шесть дней после своего последнего концерта, оставив после себя корпус работ — от прорыва в «Паломаре» до концерта в Карнеги-холле и классических комиссионных произведений, — который сделал больше, чем любой другой каталог руководителя оркестра, чтобы вывести джаз из танцевального зала в концертный репертуар и поставить чернокожих и белых музыкантов на одну сцену задолго до того, как того потребовал закон.