Артур Рэкем: Клерк, нарисовавший Золотой век иллюстрации

Артур Рэкем провел свои первые рабочие годы в качестве страхового клерка в Westminster Fire Office, посещая художественные классы только по вечерам после окончания рабочего дня. Два десятилетия спустя его пятьдесят одна цветная пластина к «Рипу ван Винклю» была признана переосмыслением того, как может выглядеть цветная иллюстрированная книга, а к моменту его смерти он стал, по словам одного критика, одним из лучших иллюстраторов своего века — карьера, построенная почти полностью по ночам и выходным, пока рисование само не стало его работой.

От страхового офиса до редакции

Рэкем родился 19 сентября 1867 года на Саут-Ламбет-роуд, 210, в Воксхолле, Лондон, в семье, где было двенадцать детей. В семнадцать лет слабое здоровье отправило его в восстановительное морское путешествие в Австралию в сопровождении двух тетушек; по возвращении он занял должность страхового клерка в Westminster Fire Office, одновременно обучаясь неполный рабочий день в Школе искусств Ламбета — стандартный путь для лондонца из рабочего класса с художественными амбициями, но без независимого дохода. В 1892 году он оставил страховой офис, чтобы стать репортером и иллюстратором для Westminster Budget, делая зарисовки лондонских уличных сцен и общественных деятелей, включая королевскую свадьбу будущего короля Георга V и королевы Марии в 1893 году — журналистская работа, которая обучила его быстрым, уверенным линиям пера под давлением сроков, навык, который определит его позднюю книжную иллюстрацию.

Прорыв: «Рип ван Винкль»

Первые книжные иллюстрации Рэкема появились в 1893 году, а первый серьезный заказ последовал в 1894 году на эскизы к «Диалогам Долли» Энтони Хоупа. Ранние иллюстрированные тома включали «Легенды Ингoldsby» (1898), а также «Путешествия Гулливера» и «Сказки братьев Гримм», оба впервые опубликованные в 1900 году и позже переработанные с цветными пластинами. Позже он скажет о проекте Гримм: «Во многом я питаю больше привязанности к рисункам Гримм, чем к другим сериям», — редкое прямое выражение предпочтения от художника, который в остальном оставил мало личных комментариев о своей работе. Настоящий поворотный момент наступил в 1905 году с «Рипом ван Винклем» Вашингтона Ирвинга, который включал пятьдесят одну цветную пластину и совпал с подлинными достижениями в технологии цветной печати, сделав Рэкема выдающимся декоративным иллюстратором Англии почти в одночасье. В 1906 году последовал «Питер Пэн в Кенсингтонских садах» с сорока девятью дополнительными цветными пластинами, закрепив коммерческую и критическую позицию, которую он будет удерживать до конца десятилетия.

Техника, выросшая из журналистики

Зрелый метод Рэкема сочетал смелую, уверенную работу пером и тушью — прямое наследие его лет газетных зарисовок — с нежными, сдержанными акварельными заливками, воспроизводимыми с помощью трехцветных, а позже четырехцветных процессов печати, способных передавать тонкие полутона. Обычно он слегка набрасывал композицию карандашом, обводил ее тщательной линией, а затем полностью стирал карандашные направляющие — рабочий процесс, который позволял ему сбалансировать изящную, элегантную обработку своих центральных человеческих и сказочных фигур с намеренно гротескными, тревожными второстепенными персонажами, особенно узловатыми деревьями, гоблинами и старыми ведьмами. После Первой мировой войны он все чаще включал силуэтную работу в свои книги, наиболее заметно в своих изданиях «Золушки» и «Спящей красавицы» 1919 и 1920 годов. Его визуальный словарь одновременно опирался на викторианскую сказочную живопись, прерафаэлитские детали, композицию японской ксилографии и текучие органические линии ар-нуво, синтезированные в нечто отчетливо и узнаваемо британское.

Плодотворная и широко переводимая карьера

Более чем в пятидесяти иллюстрированных томах Рэкем привнес свой стиль в «Алису в Стране чудес» (1907), «Сон в летнюю ночь» (1908), оперы Вагнера «Кольцо нибелунга» (1910–1911), «Басни Эзопа» (1912), «Рождественскую песнь» Диккенса (1915) и «Английские сказки» (1918), среди многих других, работая стабильно в течение того, что историки издательского дела называют Золотым веком британской книжной иллюстрации, примерно с 1890 по 1918 год, эра, определяемая роскошно произведенными ограниченными подарочными изданиями, переплетенными в велень и подписанными художником, продаваемыми вместе с более доступными торговыми изданиями тех же книг. Он был избран членом Королевского общества акварелистов и стал мастером Гильдии работников искусства в 1919 году, получил золотые медали на Международной выставке в Милане в 1906 году и Международной выставке в Барселоне в 1912 году, а его работы выставлялись в Лувре в 1914 году — необычайно престижное место для иллюстратора, работающего в том, что все еще часто считалось коммерческой, а не изобразительной средой.

Поздняя карьера и смерть

Первая мировая война сильно повредила рынок роскошных иллюстрированных книг, а изменение общественных вкусов в 1920-х годах в сторону от фей и фэнтези сократило поток крупных заказов, хотя Рэкем продолжал стабильно работать, иллюстрируя «Бурю» в 1926 году и поддерживая доход за счет ежегодных выставок в лондонских Leicester Galleries. Он женился на Эдит Старки, соседке, в 1903 году; их дочь Барбара родилась в 1908 году после предыдущего выкидыша. Семья переезжала по нескольким домам в районе Лондона, прежде чем обосноваться в Лимпсфилде, Суррей, в 1929 году. Рэкем умер от рака 6 сентября 1939 года в Лимпсфилде, только что закончив иллюстрации к «Ветру в ивах», который был опубликован посмертно в 1940 году и исполнил то, что биографы описывают как десятилетнюю личную амбицию проиллюстрировать именно эту книгу.

Почему Артура называют гением

Претензия Рэкема на это слово основана скорее на мастерстве, чем на интеллектуальной оригинальности: он не изобрел новую теорию искусства или литературы, и его гений, как он есть, — это специфический, доказуемый навык рисовальщика, который мог объединить быструю, уверенную линию журналиста с чувством цвета художника-живописца и последовательно создавать изображения, которые казались одновременно нежными и тревожными. Современные критики называли его «одним из лучших иллюстраторов века», хваля работу, которая была «абсолютно индивидуальной и убедительно наводящей на размышления», а более поздние режиссеры, включая Гильермо дель Торо, называли его специфическое сочетание «темного тона» и «грубых реалистичных рисунков» прямым визуальным влиянием на такие фильмы, как «Лабиринт фавна» и «Хеллбой» — конкретное доказательство того, что его специфическая визуальная грамматика, а не какое-то отдельное изображение, — это то, что впитали более поздние художники. Честный контраргумент заключается в том, что сама иллюстрация занимала при его жизни более низкую ступень художественного престижа, чем живопись или скульптура, и выставка Рэкема в Лувре в 1914 году сама по себе рассматривалась как подлинное исключение, а не норма для книжного иллюстратора; его даром было воспроизводимое техническое мастерство и последовательная эстетическая чувствительность, отточенная десятилетиями, а не единичный концептуальный прорыв того типа, на который претендуют ученые или теоретики.

Наследие

Иллюстрации Рэкема остаются в печати более века после их первой публикации, и его влияние проходит прямо через искусство фэнтези двадцатого века: иллюстраторы, включая Густава Тенгрена, Брайана Фрауда и Тони ДиТерлицци, и режиссеры, от анимационного «Хоббита» 1977 года до более поздних работ дель Торо, все указывали на его специфический визуальный язык как на основополагающий ориентир того, как должны выглядеть миры фэнтези на странице и экране.