Werner Herzog: O cineasta que arrastou um navio sobre uma montanha

Para fazer um filme sobre um homem obcecado o bastante para carregar um navio a vapor sobre uma montanha, Werner Herzog fez a única coisa que considerava honesto: carregou um navio a vapor real de 320 toneladas sobre uma montanha real na floresta tropical peruana, sem efeitos especiais, contra os avisos de todos os engenheiros que consultou. A produção de Fitzcarraldo quase matou pessoas, levou seu astro à fúria e tornou-se tão lendária quanto o próprio filme. Foi a expressão mais pura da convicção de Herzog de que o cinema deve ser arrancado da realidade a um custo genuíno, de que a imagem na tela deve ser paga com suor e perigo. Nenhum cineasta jamais levou a ideia de obsessão de forma mais literal, porque o próprio Herzog é o obcecado de quem seus filmes tratam.

Um mestre autodidata

Herzog nasceu em Munique em 1942, enquanto a guerra grassava, e cresceu em uma remota vila alpina bávara tão isolada que não viu um filme, fez uma ligação telefônica ou soube que o cinema existia até ser um menino. Ele era, por necessidade e temperamento, inteiramente autodidata. Ele roubou uma câmera da escola de cinema de Munique — disse mais tarde que não considerava aquilo roubo, mas uma "necessidade", que tinha um direito natural sobre ela — e começou a fazer filmes sem treinamento formal e com total convicção. Essa certeza de forasteiro nunca o abandonou. Ele se tornou uma figura de destaque do Novo Cinema Alemão da década de 1970 sem nunca pertencer totalmente a nenhum movimento, um cineasta que respondia apenas à sua própria visão do que chamava de "verdade extática" — uma verdade poética mais profunda além de meros fatos.

O obsecado e o universo indiferente

Os filmes de Herzog, que passam de setenta, retornam obsessivamente a uma única figura: o sonhador cuja ambição ultrapassa toda a razão, contra um mundo natural de magnifica e total indiferença. Aguirre, a Cólera dos Deus (1972) acompanha a descida de um conquistador à loucura em uma jangada condenada na Amazônia. Fitzcarraldo sonha em construir uma ópera na selva. Esses filmes foram rodados em natureza selvagem real sob condições brutais, frequentemente com o ator brilhante e perigosamente instável Klaus Kinski, com quem Herzog teve uma das colaborações mais explosivas da história do cinema — uma relação de repulsa mútua e gênio mútuo que Herzog mais tarde relatou em um documentário, O Meu Inimigo Favorito.

Seus documentários não são menos visionários, e Herzog recusa a fronteira usual entre fato e ficção, encenando e inventando em busca de sua verdade extática. Grizzly Man (2005), montado a partir das filmagens de um homem que viveu entre ursos selvagens até que o mataram, tornou-se uma meditação assombrada sobre a indiferença da natureza e o engano humano. A Caverna dos Sonhos Esquecidos levou câmeras para a caverna de Chauvet para filmar a arte mais antiga da Terra. Em tudo isso, Herzog narra com sua própria voz inconfundível, melancólica e com sotaque alemão, proferindo proclamações sombrias e belas sobre o caos e a hostilidade do universo que o tornaram, de forma improvável, uma figura cultural querida.

A filosofia da resistência

O que une a vasta e estranha obra de Herzog é uma filosofia da vontade. Ele acredita que a grande arte exige risco físico, que o cineasta deve ser um "atleta" da resistência e que o conforto é inimigo da verdade. Ele uma vez caminhou a pé de Munique a Paris no inverno, convencido de que a peregrinação manteria vivo um amigo moribundo. Ele foi baleado durante uma entrevista e continuou falando; ele comeu seu próprio sapato após perder uma aposta, transformando até isso em um curta-metragem sobre a importância de terminar o que se começa. Estas não são meras excentricidades — são a versão vivida da disciplina que seus filmes exigem, uma recusa em separar a arte do custo de fazê-la.

Por que isso importa

Werner Herzog importa porque ele expandiu a ideia do que um cineasta poderia ser: não um gerente de ilusões, mas um explorador que traz de volta imagens que mais ninguém ousaria capturar. Ele provou que o cinema podia ser uma forma de investigação extrema sobre a condição humana, que a câmera podia ir aos confins literais e metafóricos da terra, e que a linha entre o documentário e a ficção é muito mais difusa e interessante do que a convenção permite.

Ele perdura, também, como um filósofo do temperamento obsessivo — o gênio que não pode ser dissuadido de seu objetivo impossível. Seus filmes são povoados por tais figuras porque ele é uma delas, e ele trata a loucura delas não com zombaria, mas com admiração. Em uma cultura de espetáculo sem fricção e gerado por computador, Herzog representa o oposto: a convicção de que as imagens mais poderosas são aquelas que custam algo real, e que o assunto adequado da arte é a magnífica, condenada e indestrutível vontade humana de sonhar.