Tarsila do Amaral: A pintora que disse ao Brasil para comer a Europa

Para o aniversário do seu marido em 1928, Tarsila do Amaral pintou-lhe um monstro: uma figura de cabeça pequena e braços finos com pés grotescamente enormes, sentada ao lado de um cacto representado tanto como sol quanto como flor. Ela própria descreveu a desproporção sem rodeios — "uma figura monstruosa, a cabeça pequena, o bracinho magro apoiado num cotovelo, aquelas pernas enormes e longas." O seu marido, o poeta Oswald de Andrade, olhou para a tela e nomeou-a Abaporu, um termo tupi-guarani que significa aproximadamente "o homem que come carne humana." A partir desse único presente de aniversário, ele construiu o Manifesto Antropófago, um dos documentos mais influentes na história da arte latino-americana, e a pintura de Tarsila tornou-se o seu emblema — a imagem fundadora de todo um movimento construído sobre a ideia deliberadamente provocadora de que o Brasil deveria devorar a cultura europeia em vez de a imitar.

Dinheiro do café e uma educação incomum

Tarsila de Aguiar do Amaral nasceu a 1 de setembro de 1886, em Capivari, uma pequena cidade no interior de São Paulo, numa família abastada de cafeicultores e proprietários de terras — riqueza construída sobre uma economia agrícola ainda, ao nascimento dela dois anos antes da abolição, enredada com a escravatura. Essa fortuna familiar comprou-lhe algo que quase nenhuma mulher brasileira da sua geração recebeu: educação superior séria e formação internacional. Quando adolescente, frequentou a escola em Barcelona, copiando obras de arte dos arquivos da escola, e mais tarde estudou em privado com o pintor brasileiro Pedro Alexandrino Borges antes de iniciar estudos formais de arte em São Paulo em 1916. Em 1920, foi para Paris estudar na Académie Julian, continuando depois em privado sob a tutela de figuras importantes da vanguarda europeia, incluindo Fernand Léger, André Lhote e Albert Gleizes — exposição direta ao Cubismo, Futurismo e Expressionismo nas suas fontes em vez de a uma distância colonial.

Construindo um modernismo brasileiro

Regressando a São Paulo em 1922, Tarsila juntou-se ao Grupo dos Cinco, um coletivo modernista ao lado de Anita Malfatti, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia e Oswald de Andrade, posicionando-a no centro da cena modernista emergente do Brasil no mesmo ano da histórica Semana de Arte Moderna. Passou grande parte de 1923 na Europa com Oswald de Andrade — os dois casar-se-iam em 1926 e divorciar-se-iam em 1930, uma parceria que foi tanto uma colaboração artística quanto um casamento — e juntos viajaram pelo interior do Brasil buscando inspiração na religião popular e no ritual popular, olhando deliberadamente para dentro, para o material nacional, em vez de apenas para fora, para Paris. Foi neste período que pintou A Negra (1923), uma figura grande e geometricamente achatada de uma mulher negra com um único seio estilizado — uma obra que já testava como a técnica cubista europeia poderia ser redirecionada para representar temas distintamente brasileiros.

Os anos Pau-Brasil e o Abaporu

Através do seu período Pau-Brasil de 1924 a 1926 — nomeado após o produto de exportação original do Brasil, o pau-brasil, num gesto em direção à autodefinição económica e cultural — produziu pinturas cada vez mais vivas e coloridas da vida urbana e industrial brasileira, incluindo E.C.F.B. (1924), São Paulo (1924) e Morro de Favela (1924), adaptando o vocabulário formal que tinha aprendido em Paris a paisagens e temas que o modernismo europeu nunca tinha representado. Essa trajetória culminou no presente de aniversário de 1928 que se tornou o Abaporu, seguido no ano seguinte por Antropofagia (1929), que fundiu a figura do Abaporu com a mulher de A Negra contra um fundo de flora brasileira — uma fusão visual literal que encenava a lógica "devoradora" do manifesto de Oswald de Andrade, que apelava aos artistas brasileiros para canibalizar a influência europeia e produzir algo genuinamente, sincreticamente novo em vez de derivativo.

Política, prisão e uma viragem posterior

O compromisso de Tarsila estendeu-se para além da pintura para a política. Após uma viagem à União Soviética em 1932, regressou ao Brasil e participou na Revolta Constitucionalista de São Paulo contra a ditadura de Getúlio Vargas; as suas viagens soviéticas marcaram-na como suspeita de simpatizar com o comunismo, e foi presa por um mês como resultado. O seu trabalho subsequente, incluindo Segunda Classe (1931), retratando sujeitos russos empobrecidos, refletiu um registo social e político mais abertamente evidente do que as suas telas antropofágicas anteriores. A partir de 1938, estabeleceu-se permanentemente em São Paulo, cada vez mais focada nas paisagens e nas pessoas brasileiras, e escreveu uma coluna de arte semanal para o Diário de São Paulo até 1952 — estendendo a sua influência cultural para a crítica além da pintura.

Reconhecimento, precoce e tardio

Tarsila realizou a sua primeira exposição individual na Galerie Percier em Paris em 1926, seguida de uma segunda lá em 1928, e a sua primeira mostra individual no Brasil no Palace Hotel no Rio de Janeiro em 1929. O reconhecimento aprofundou-se ao longo da sua vida posterior e após a sua morte: expôs na Bienal de São Paulo inaugural em 1951, na Bienal de São Paulo e na Bienal de Veneza em 1963, e foi objeto de grandes retrospetivas no Art Institute of Chicago em 2017 e, em 2018, no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque — apenas a oitava artista latino-americana que o MoMA honrou com uma retrospetiva individual, seguindo figuras como Diego Rivera.

Porque é que Tarsila é chamada de génio

A alegação baseia-se num ato específico de síntese cultural em vez de apenas na inovação técnica: Tarsila pegou no vocabulário formal mais avançado da vanguarda europeia — geometria cubista, figuras monumentais de Léger, cor estruturada de Lhote — e redirecionou-o inteiramente para o tema brasileiro, o mito indígena e a autoafirmação pós-colonial, produzindo uma linguagem visual híbrida que o curador do MoMA, Luis Pérez-Oramas, descreve como deliberadamente "ingerindo influências artísticas tanto da arte moderna europeia quanto da cultura tradicional brasileira" para criar algo "distintivamente novo, e distintivamente brasileiro." Abaporu não ilustrou apenas o manifesto de Oswald de Andrade — gerou-o, um caso invulgarmente direto de uma única pintura a fornecer a faísca conceptual para a estrutura teórica de todo um movimento artístico. O contra-argumento honesto é que o seu período mais célebre foi breve e concentrado no final da década de 1920, que o seu trabalho posterior, mais socialmente engajado, nunca alcançou o mesmo estatuto canónico, e que a sua educação privilegiada — a sua formação em Paris e a riqueza do café da sua família — lhe proporcionou oportunidades a que quase nenhum outro artista brasileiro da sua época teve acesso, complicando qualquer narrativa de puro génio individual sem a ajuda das circunstâncias.

Legado

Tarsila faleceu em São Paulo a 17 de janeiro de 1973, tendo produzido cerca de 230 pinturas juntamente com centenas de desenhos, ilustrações e esculturas ao longo da sua carreira. Uma cratera em Mercúrio tem o seu nome. É agora creditada, sem disputa séria entre os historiadores da arte latino-americana, com o avanço do modernismo no continente e o estabelecimento de uma linguagem visual especificamente brasileira — uma que deu às gerações subsequentes de artistas latino-americanos permissão para recorrer a temas indígenas e material nacional em vez de simplesmente importar o estilo europeu por grosso, exatamente a lógica "antropofágica" que a sua única pintura de aniversário de 1928 tinha proposto pela primeira vez.