Ramón Vinay: O barítono que se tornou o Otello da ópera

A maioria dos cantores passa a carreira a lutar para manter um tipo de voz. Ramón Vinay passou por três: barítono, depois o tenor heroico que se tornou o intérprete definitivo do Otello de Verdi no século XX, e depois barítono novamente — e em cada etapa, maestros do calibre de Arturo Toscanini e Wilhelm Furtwängler quiseram-no para o mesmo papel.

Uma voz chilena, formada no México

Vinay nasceu a 31 de agosto de 1911, em Chillán, Chile, filho de Jean Vinay Robert e Rosa Sepúlveda. Iniciou a sua carreira profissional de cantor não no Chile, mas no México, onde se estreou como barítono em 1938. A sua formação veio de José Pierson, um discípulo do método Lamperti — a histórica escola italiana de bel canto baseada no controlo da respiração e na colocação vocal em vez do volume puro, uma base incomum para uma voz que mais tarde seria valorizada especificamente pelo seu poder dramático.

A segunda estreia

Em 1943, Vinay fez o que equivalia a uma segunda estreia profissional, desta vez como tenor — uma transição que os professores de canto geralmente consideram difícil e, por vezes, capaz de terminar uma carreira, uma vez que as exigências físicas do repertório de tenor assentam de forma diferente na voz do que o material de barítono. O que fez a transição de Vinay funcionar, e o que os críticos destacaram depois, foi que a sua voz de tenor nunca perdeu a sua escuridão baritonal; em vez de soar como um barítono convertido a esforçar-se para cima, ele cantou papéis de tenor com uma coloração invulgarmente profunda e pesada para o registo, o que se tornou a sua assinatura.

Otello, definitivamente

Esse tenor de tom escuro tornou-se, quase imediatamente, o padrão pelo qual o Otello de Verdi era medido. Vinay cantou o papel centenas de vezes nas casas mais exigentes do mundo — La Scala, o Festival de Salzburgo, Covent Garden, o Metropolitan Opera — e tanto Arturo Toscanini como Wilhelm Furtwängler, dois dos maestros mais exigentes do século XX e raramente em acordo artístico, selecionaram-no independentemente para gravar a ópera. A sua interpretação na transmissão radiofónica de 1947 sob a direção de Toscanini é considerada por muitos críticos a melhor gravação completa de Otello alguma vez feita. Tornou-se também o primeiro tenor a interpretar o papel de Otello na televisão, em 1948, levando a parte de tenor mais exigente de Verdi para um meio que ainda não tinha um modelo para como a ópera deveria parecer no ecrã.

Reconhecimento dos pares

Os elogios ao Otello de Vinay não vieram apenas dos críticos; vieram dos cantores que melhor conheciam a dificuldade do papel. O também tenor Carlo Bergonzi declarou que acreditava que a de Vinay era uma das únicas vozes de tenor verdadeiras capazes de lidar com as exigências do papel, e Mario del Monaco — ele próprio um dos grandes Otellos da época — estava entre os cantores que admiravam a interpretação de Vinay. Esse tipo de elogio de concorrentes diretos pelo mesmo papel de assinatura é uma forma de apoio mais forte do que as críticas da imprensa, uma vez que vem de pessoas que têm mais a ganhar ao minimizar a pretensão de um rival ao papel.

Wagner, Bayreuth e para além de Otello

O tenor dramático de Vinay não se limitou a Verdi. De 1952 a 1957, cantou papéis wagnerianos no Festival de Bayreuth, o teatro construído pelo próprio compositor e o campo de provas mais exigente do repertório wagneriano. Também assumiu Canio em Pagliacci, Don José em Carmen e Sansão, papéis que partilham com Otello a exigência tanto de peso vocal como de intensidade dramática sustentada ao longo de toda uma noite. Os críticos notaram, no entanto, que ele não era conhecido pela sua amplitude interpretativa fora destas partes dramáticas — o seu dom era a profundidade num caminho estreito e exigente em vez da amplitude no repertório de tenor mais vasto.

De volta ao barítono, e reforma

Em 1962, após quase duas décadas como tenor, Vinay regressou ao repertório de barítono, completando uma viagem de ida e volta invulgar através de categorias vocais que poucos cantores tentam sequer uma vez. Reformou-se dos palcos em 1969. Foi casado com a soprano americana Tessie Mobley, de Oklahoma, e foi nomeado Patrono Nacional da Delta Omicron, uma fraternidade musical internacional. Morreu a 4 de janeiro de 1996, no México, aos 84 anos.

Por que Ramón é chamado de génio

Nada no material de origem chama a Ramón Vinay um génio num sentido intelectual ou composicional, e essa palavra descreveria mal o que o tornou notável. A sua conquista foi física e técnica: uma voz capaz de cruzar com sucesso entre barítono e tenor duas vezes, retendo uma coloração escura distinta que a maioria dos cantores que fazem esse cruzamento perde, e usando-a para definir um dos papéis dramáticos mais difíceis da ópera tão completamente que dois dos maestros mais exigentes do século o quiseram especificamente, e os seus próprios rivais tenores creditaram-no como singularmente adequado para o papel. Esse é um caso de instrumento vocal extraordinário e julgamento interpretativo — saber como usar uma voz que não se comportava como as vozes devem comportar-se à medida que se moviam através das classificações — em vez de originalidade criativa do tipo que "génio" nomeia mais frequentemente. A limitação honesta é que o seu repertório, segundo o registo crítico, era estreito: papéis dramáticos e pesados em vez da amplitude que alguns dos seus contemporâneos dominavam, e a sua fama repousa esmagadoramente numa única parte, Otello, por muito definitivamente que a possuísse.

Uma voz em que dois maestros puderam concordar

Toscanini e Furtwängler representaram, em meados do século XX, polos quase opostos da filosofia de direção — um valorizando a precisão e a fidelidade à partitura, o outro valorizando a flexibilidade e o instinto dramático — e ambos os homens eram famosos por discordarem sobre a interpretação mais vezes do que concordarem. Que ambos tenham escolhido independentemente Vinay para gravar a mesma ópera é um detalhe sobre o qual vale a pena refletir: sugere que o seu Otello satisfez dois conjuntos de prioridades artísticas muito diferentes ao mesmo tempo, o que é uma coisa mais difícil de fazer para uma única interpretação do que simplesmente agradar a um maestro exigente.

Legado

O Otello de Ramón Vinay, particularmente a transmissão de Toscanini de 1947, permanece uma gravação de referência estudada por cantores e académicos como uma das interpretações marcantes do papel de tenor mais punitivo de Verdi, e a sua invulgar carreira vocal de três etapas — barítono para tenor para barítono — ainda é citada como um estudo de caso sobre até onde uma voz treinada pode ser empurrada através das classificações sem perder a sua identidade central. Levou uma voz especificamente chilena, formada no México sob um método italiano de bel canto, para o centro do estabelecimento operístico europeu e americano numa altura em que esse caminho era raro.