Léon Cogniet: A bandeira que mudou de cor

Em 1830, um pintor parisiense fez algo que quase nenhum pintor de história da sua geração teria arriscado: contou a história de uma revolução sem mostrar um único revolucionário. Cenas de julho de 1830 — mais conhecida simplesmente como Les Drapeaux, As Bandeiras — narra a queda de Carlos X através de três imagens de um estandarte. A primeira é o branco realista com a sua flor-de-lis; na segunda, o emblema foi eliminado por um disparo e o céu azul vê-se através do buraco; na terceira, o pano está ensopado com o sangue dos mártires da revolução, de modo que o branco, o azul e o vermelho se resolvem na tricolor. É uma peça de raciocínio visual tão compacta que parece moderna. Foi também, numa carreira de oitenta e seis anos, quase a última vez que Léon Cogniet apostou tudo numa ideia própria.

O filho de um pintor no ano dois

Cogniet nasceu em Paris a 29 de agosto de 1794, no calendário da Revolução e no ofício. O seu pai trabalhava como pintor e designer de papel de parede — mais um estúdio de artesão do que de académico, e um lembrete útil de que Cogniet chegou à arte através da decoração e do padrão antes de chegar através do antigo. Em 1812, matriculou-se na École des Beaux-Arts, entrando no atelier de Pierre-Narcisse Guérin, o professor cujo estúdio também produziria Géricault e Delacroix. Estudou também paisagem sob a tutela de Jean-Victor Bertin. O pedigree dificilmente poderia ter sido melhor: as salas de Guérin foram a charneira sobre a qual a pintura francesa oscilou do Neoclassicismo para o Romantismo, e Cogniet esteve nelas exatamente no momento em que a porta se abriu.

Segunda tentativa em Roma

Falhou o Prix de Rome em 1816. Ganhou-o no ano seguinte com Helena resgatada por Castor e Pólux, um tema claramente dentro do repertório clássico, e antes de partir para a Itália, expôs no Salão pela primeira vez. O prémio trazia um estipêndio e uma vaga na Academia Francesa em Roma, onde permaneceu até 1822 — cinco anos de cópia, medição e absorção que definiriam o que ele mais tarde transmitiria a outras pessoas.

O decorador de tetos públicos

O Paris a que Cogniet regressou estava a reconstruir o seu imaginário público, e ele estava bem adaptado ao trabalho. Em 1827, pintou murais sobre a vida de Santo Estêvão na igreja de Saint-Nicolas-des-Champs. Entre 1833 e 1835, executou um teto no Louvre retratando a expedição de Napoleão ao Egito — uma encomenda no centro do esforço da Monarquia de Julho para integrar o glamour do Império na sua própria legitimidade. Seguiram-se peças de batalha na mesma linha: A Batalha de Heliópolis em 1837, A Batalha do Monte Tabor em 1838, ambas extraídas dessa mesma campanha egípcia.

O rei, o marechal e o decifrador

Junto ao trabalho estatal, desenvolveu uma prática de retratos que o levou ao topo da vida pública francesa. Pintou Luís Filipe, o rei que a Revolução de Julho tinha instalado; o Marechal Maison; M. de Crillon; e Jean-François Champollion, o decifrador de hieróglifos, cuja semelhança se liga perfeitamente aos tetos egípcios. Em 1843 veio Tintoretto pintando a sua filha morta, um quadro sobre o ofício do pintor voltado para o luto — um artista trabalhando enquanto está de luto, o que é o mais próximo que Cogniet chegou de uma declaração sobre a sua própria vocação.

Nove, rue Grange-aux-Belles

Por volta de 1830, Cogniet abriu uma oficina no número 9 da rue Grange-aux-Belles, e é aqui, mais do que em qualquer parede ou teto, que a sua verdadeira influência se acumulou. O estúdio tornou-se conhecido em toda a Europa. Segundo a contagem dos Museus de Orleans, que detém as pinturas documentais chave do local, passou quase mil estudantes por ele no espaço de trinta anos. Os seus próprios cargos institucionais multiplicaram-se à sua volta: desenho no Liceu Louis-le-Grand depois de 1831, um posto de ensino na École polytechnique de 1847 a 1861, e uma cátedra na École des Beaux-Arts de 1851 a 1863.

O método era francamente imitativo. A instrução passava pela cópia das obras do mestre — um sistema que fazia da mão de Cogniet a vara de medir e do seu gosto o currículo. De 1840 a 1860, dirigiu também uma oficina de pintura para mulheres, uma decisão invulgar e consequente num mundo artístico francês que as excluía largamente; a sua irmã, a pintora Marie Amélie Cogniet, dirigiu um estúdio separado para alunas. A propriedade da época significava que essas estudantes desenhavam a partir de moldes de gesso em vez de modelos vivos, uma limitação que Cogniet contornou em vez de derrubar.

Bonheur, Meissonier e cem mais

Os nomes que saíram de lá são o argumento. Rosa Bonheur, a pintora com maior sucesso comercial do século XIX. Jean-Louis-Ernest Meissonier, cuja precisão à escala miniatura definiu todo um gosto. Jules Lefebvre, Félix-Joseph Barrias e o seu irmão, o escultor Louis-Ernest Barrias, o ilustrador Émile Bayard, François-Léon Benouville, Charles Sellier e o pintor brasileiro Pedro Américo. A Wikipedia em inglês conta mais de cem estudantes notáveis.

Por que Léon é chamado de génio

O caso honesto é estreito e vale a pena ser declarado com precisão. Cogniet não é um génio do tipo que a palavra geralmente lisonjeia — nenhuma fonte o chama assim, e a sua própria entrada de enciclopédia admite que é "provavelmente lembrado melhor como professor". Duas coisas, no entanto, resistem à despromoção. A primeira é Les Drapeaux: uma compressão da narrativa política numa sequência de três etapas de um único objeto, resolvendo numa tela um problema — como pintar um evento cujo significado é uma mudança de fidelidade em vez de uma ação — que dezenas dos seus contemporâneos atacaram com multidões e barricadas no Salão de 1831. Isso é invenção conceptual, não pincelada, e é genuinamente raro. A segunda é pedagógica: uma capacidade de ler talentos muito diferentes e deixá-los divergir dele. O realismo animal de Bonheur, a precisão de joalheiro de Meissonier e a ilustração de Bayard não partilham quase nada exceto um professor, o que sugere que Cogniet diagnosticava os estudantes em vez de os clonar — apesar de um método construído explicitamente sobre a cópia das suas próprias pinturas.

Contra isso, o contra-argumento é forte. O seu sistema de estúdio era conservador por design. As suas encomendas públicas são uma decoração estatal competente, não uma disrupção. Essencialmente, parou de pintar depois de 1855 e, segundo a contagem direta da Wikipedia, morreu esquecido. Se a palavra se aplica de todo, aplica-se a um juiz das capacidades de outras pessoas e a uma brilhante ideia composicional — não a um conjunto de obras que mudou a forma como alguém pintava.

O longo retiro

Depois de 1843, o equilíbrio pendeu decisivamente para o ensino. Abandonou a pintura de forma séria depois de 1855, reformou-se em 1863, libertou os seus estudantes privados e tornou-se cada vez mais recluso. Em 1865, casou-se com Catherine Caroline Thévenin (1813–1892), uma das suas principais alunas — a pintora que, em 1831, tinha feito Léon Cogniet no seu estúdio, uma das duas vistas que produziu da oficina, a primeira das quais foi pendurada no Salão de 1836. O casamento foi, segundo a leitura do museu de Orleans, um ato de preservação: deu ao legado do estúdio um guardião que o tinha documentado desde dentro.

Morreu no 10º arrondissement de Paris a 20 de novembro de 1880 e foi enterrado no Père-Lachaise. As suas pinturas sobrevivem no Louvre e em Orleans; o seu verdadeiro monumento está disperso pelas paredes de cada museu que alberga uma pintura francesa do século XIX, nas mãos dos estudantes que o superaram.