Leni Riefenstahl: A câmara mais comprometida do século

A sua digressão publicitária americana começou em 4 de novembro de 1938. Cinco dias depois ocorreu a Noite de Cristal, e ela defendeu publicamente Hitler mesmo assim. Conheceu Henry Ford, Walt Disney, Louis B. Mayer e Avery Brundage, que elogiou o seu filme. Durante os sessenta e cinco anos seguintes, insistiu que tinha sido uma artista e nada mais. O século nunca chegou a um consenso sobre o que fazer com ela, porque os filmes são realmente extraordinários e o álibi é realmente inútil.

Dança, montanhas e uma luz azul

Helene Bertha Amalie Riefenstahl nasceu em Berlim, a 22 de agosto de 1902, filha de Alfred, proprietário de uma empresa de aquecimento e ventilação, e de Bertha Ida Scherlach, ex-costureira. O seu pai proibiu-a de dançar, pelo que a sua mãe inscreveu-a secretamente na escola Grimm-Reiter de Berlim. Fez digressões pela Europa com Max Reinhardt até que lesões nos pés e uma cirurgia ao joelho terminaram com essa etapa. À espera no consultório médico, viu um cartaz do filme A Montanha Sagrada (Mountain of Destiny) de Arnold Fanck e mudou de carreira no momento. Entre 1925 e 1929, protagonizou cinco Bergfilme (filmes de montanha), incluindo A Montanha Sagrada (1926) e O Inferno Branco do Pitz Palü (1929), enfrentando avalanches e água gelada. A sua estreia na realização, A Luz Azul (1932), coescrito com Carl Mayer e Béla Balázs, ganhou uma medalha de prata em Veneza. Quando foi relançado em 1938, os créditos de ambos os colaboradores judeus tinham sido eliminados. Ela negou qualquer responsabilidade.

A realizadora de Hitler

Hitler viu A Luz Azul e decidiu que ela encarnava o seu ideal ariano; ela tinha participado num comício em 1932 e descreveu-o como uma «visão quase apocalíptica». Ele ordenou a Goebbels que a contratasse para o comício de Nuremberga de 1933, dando-lhe poucos dias para preparar. A Vitória da Fé (Der Sieg des Glaubens) foi financiado inteiramente pelo NSDAP; supostamente, Hitler ordenou que todas as cópias fossem destruídas após o assassínio de Röhm na Noite das Facas Longas. O Triunfo da Vontade (1935), filmado no comício de 1934 perante mais de um milhão de participantes, é, nas palavras do Museu Memorial do Holocausto dos Estados Unidos, «um dos filmes de propaganda mais magistrais alguma vez produzidos», utilizando uma cinematografia genuinamente inovadora para glorificar o nacional-socialismo. Ela afirmou sempre que resistiu à encomenda — o museu confirma que ela a «rejeitou inicialmente» — e em 1993 negou qualquer tentativa deliberada de fazer propaganda. Uma carta privada de 1935, revelada num documentário de 2024, diz: «o impacto do filme como propaganda alemã é maior do que poderia ter imaginado». Seguiu-se Dia da Liberdade: As nossas Forças Armadas! (Tag der Freiheit), vinte e oito minutos para a Wehrmacht.

Olympia

Para os Jogos de Berlim de 1936, alegou ter uma encomenda do Comité Olímpico Internacional; o dinheiro provinha secretamente do regime. Filmou o relevo da tocha na Grécia e inventou grande parte da gramática visual do desporto televisivo. Filmou Jesse Owens e outros atletas negros com a mesma reverência que os restantes — oferecido desde então como prova da sua inocência, e provando apenas que a sua estética era indiferente ao corpo que glorificava. Olympia estreou no quadragésimo nono aniversário de Hitler e ganhou a Taça Mussolini em Veneza a 31 de agosto de 1938.

Końskie e os figurantes

Entrou na Polónia a 1 de setembro de 1939 como correspondente de guerra, em uniforme. Em Końskie, a 12 de setembro, testemunhou a execução de cerca de trinta civis; disse que tentou impedi-la, foi retida sob a mira de uma arma e não se tinha apercebido de que as vítimas eram judias. Uma versão contrária sustenta que o seu próprio pedido para limpar de judeus a praça do mercado foi transmitido aos soldados como uma ordem para se livrarem deles, desencadeando os assassínios. Fotografias desse dia mostram-na angustiada. A 5 de outubro, estava a filmar o desfile da vitória de Hitler em Varsóvia. A 14 de junho de 1940, enviou-lhe um telegrama sobre a queda de Paris: «Supera tudo o que a imaginação humana tem o poder de conceber». Depois veio Tiefland. Entre 1940 e 1944, a sua produção pediu emprestados cerca de 117 prisioneiros ciganos e sinti dos campos de Salzburg-Maxglan e Marzahn para trabalharem como figurantes. Provas esmagadoras indicam que foram posteriormente deportados para Auschwitz; ela manteve durante décadas que todos tinham sobrevivido. Quando processou a cineasta Nina Gladitz em 1993, um tribunal alemão concluiu que ela sabia que os figurantes vinham de um campo. Em 2002, com cem anos, perante um processo de uma organização cigana, disse finalmente: «Sabe-se hoje que muitos deles foram assassinados em campos de concentração».

Cinquenta processos por difamação

As tropas americanas prenderam-na em 1945. Budd Schulberg, então nos serviços de informações, recordou o desempenho: «Ela deu-me a cantiga habitual. Disse: 'Claro, sabe, sou mesmo muito mal compreendida. Não sou política'». Passou de 1945 a 1948 em campos aliados e sob prisão domiciliária, e quatro processos de desnazificação classificaram-na como Mitläufer (seguidora). Nunca se tinha filiado no partido e nunca foi acusada de crimes de guerra. A partir daí, litigou, apresentando e ganhando mais de cinquenta ações por difamação. Tiefland estreou finalmente em Estugarda em fevereiro de 1954, foi recusado em Cannes e permaneceu o seu último filme, embora tenha vivido mais quarenta e nove anos. «Até ao dia em que morrer», disse, «as pessoas continuarão a dizer 'Leni é nazi', e eu continuarei a dizer 'Mas o que é que ela fez?'».

Os Nuba e o mar

A partir de 1956, viajou repetidamente para o Quénia e depois para o Sudão, vivendo intermitentemente entre os Nuba; o Sudão tornou-a a primeira estrangeira a possuir o seu passaporte. Os Nuba (1973) trouxe o acerto de contas. O ensaio de Susan Sontag de 1975, «Fascinante Fascismo», na New York Review of Books, argumentou que as imagens continuavam uma estética fascista — o limpo contra o impuro, o físico contra o mental, o alegre contra o crítico — e que a sua adoração pela força e pela vitória «parece só ter modificado as ideias dos seus filmes nazis». Eudora Welty tinha elogiado o livro no New York Times; o Clube de Diretores de Arte da Alemanha atribuiu-lhe uma medalha de ouro em 1975. Mentiu sobre a sua idade para obter certificação de mergulho aos setenta e um anos, mergulhou durante décadas com o seu companheiro Horst Kettner, quarenta anos mais novo, sobreviveu a um acidente de helicóptero no Sudão em 2000 e lançou Impressões Subaquáticas no seu centésimo aniversário.

Porque chamam génio a Leni

A afirmação é sobre o ofício, não sobre o intelecto, e o ofício é real. Riefenstahl compreendeu antes de quase toda a gente que a posição de uma câmara é um argumento: cave uma vala ao lado da pista de atletismo e um velocista torna-se um monumento; coloque carris e o olho recebe um movimento que o corpo nunca teve; corte formações de massa com música e uma multidão torna-se um ornamento. Mark Cousins classificou-a «ao lado de Orson Welles e Alfred Hitchcock, como a cineasta ocidental tecnicamente mais talentosa da sua era». Gary Morris chamou-lhe «uma artista de dons inigualáveis… uma das grandes formalistas do cinema ao nível de Eisenstein ou Welles». Pauline Kael julgou O Triunfo da Vontade e Olympia como os dois maiores filmes alguma vez dirigidos por uma mulher.

O contra-argumento é a substância, não uma nota de rodapé. O argumento de Sontag é que a técnica não pode ser separada do conteúdo, porque o conteúdo é uma técnica — a adoração do corpo aperfeiçoado, a dissolução das pessoas num padrão. Taylor Downing traçou «uma linha direta dos seus infames filmes do partido nazi para Auschwitz e Belsen»; o rabino Abraham Cooper chamou-lhe coconspiradora não acusada. As suas obras-primas foram feitas com o dinheiro ilimitado de uma ditadura, um elenco de um milhão de pessoas que esta forneceu, e mais tarde prisioneiros emprestados de campos — e ela mentiu sobre esses prisioneiros durante meio século. Em cinquenta e oito anos de liberdade após a guerra, completou um único filme. Seja qual for o dom, nunca mais encontrou nada importante para fazer.

Legado

Morreu durante o sono a 8 de setembro de 2003 em Pöcking, dezassete dias após o seu 101.º aniversário, e foi enterrada no Waldfriedhof de Munique. O seu espólio — setecentas caixas de filmes, fotografias, manuscritos e cartas — passou para a Fundação do Património Cultural Prussiano, e em 2024 o documentário de Andres Veiel usou-o para extrair o que ela passou a vida a negar: a sua afinidade ideológica com o nazismo.