Keith Haring: O metro como estúdio

Começando em dezembro de 1980, Keith Haring viajava pelo metro de Nova Iorque levando paus de giz branco, procurando os painéis de papel preto onde anúncios expirados tinham sido arrancados. Ele chamou-lhes o seu "laboratório", e ao longo dos anos seguintes encheu centenas deles com bebés radiantes a gatinhar, cães a ladrar e figuras a dançar, trabalhando rapidamente, em público, sendo frequentemente detido por isso. "Todo o tipo de pessoas parava para olhar", disse ele. "Esta foi a primeira vez que me apercebi de quantas pessoas poderiam apreciar arte se lhes fosse dada a oportunidade." Essa frase é quase uma declaração de missão para tudo o que ele fez depois.

De Kutztown à School of Visual Arts

Keith Allen Haring nasceu a 4 de maio de 1958, no Community General Hospital em Reading, Pensilvânia, e cresceu na vizinha Kutztown, filho de Allen, um engenheiro e cartunista amador, e Joan Haring, com três irmãs mais novas. Disney, Dr. Seuss, Charles Schulz e os Looney Tunes foram a sua primeira linguagem visual. Depois da Kutztown Area High School, estudou arte comercial na Ivy School of Professional Art de Pittsburgh a partir de 1976, perdeu o interesse e reencontrou-o depois de ler The Art Spirit de Robert Henri; um trabalho de manutenção no Pittsburgh Arts and Crafts Center expôs-no a Jean Dubuffet, Jackson Pollock e Mark Tobey. Em 1978, mudou-se para o Lower East Side de Nova Iorque para estudar pintura na School of Visual Arts, onde teve aulas de semiótica com Bill Beckley e começou a trabalhar com vídeo e performance — um treino que deu ao seu vocabulário de desenho animado posterior uma base teórica invulgarmente deliberada.

O laboratório do metro

A cultura de graffiti de Nova Iorque atingiu-o imediatamente. "Os graffitis eram as coisas mais bonitas que já vi", disse ele, e em 1980 tinha encontrado a sua própria versão: desenhos a giz nos painéis pretos inutilizados do metro, feitos rapidamente o suficiente para evitar a detenção, embora as detenções acontecessem na mesma — alguns dos mesmos polícias de trânsito que o algemaram tornaram-se mais tarde admiradores da obra. Dessa prática surgiu o seu vocabulário central: o Radiant Baby, um bebé a gatinhar emitindo barras de luz, que se tornou a sua marca registada; cães a ladrar; discos voadores; figuras dançantes sem rosto desenhadas em linhas contínuas e rítmicas que o próprio Haring ligava à música hip-hop que tocava à sua volta no centro da cidade. Entre 1982 e 1989, expandiu esse vocabulário para mais de cinquenta murais públicos, muitos doados gratuitamente a hospitais, escolas e centros comunitários, enquanto também exibia na Documenta 7 (1982), na Whitney Biennial (1983), na Bienal de São Paulo (1983) e na Bienal de Veneza (1984 e 1986) — uma carreira em galerias construída diretamente sobre, e não em substituição de, o trabalho ilegal no metro.

Pop Shop e o colapso do alto e baixo

Em abril de 1986, Haring abriu a Pop Shop no SoHo, uma loja que vendia t-shirts, botões e cartazes impressos com as suas imagens a preços muito abaixo da arte de galeria. "A minha loja é uma extensão do que eu estava a fazer nas estações de metro", disse ele, "quebrando as barreiras entre a arte erudita e a popular". Abri-la terminou efetivamente o seu período de desenho no metro; ele considerou o objetivo — "levar o trabalho ao público em geral" — já alcançado. Ele desenhou capas de álbuns para David Bowie, Malcolm McLaren e Sylvester, e colaborou com os estilistas Vivienne Westwood e Stephen Sprouse, tratando a reprodução comercial não como um compromisso da obra, mas como a sua extensão lógica.

Pintar como protesto

A partir de meados da década de 1980, o imaginário de Haring virou-se cada vez mais para o discurso político direto. Free South Africa (1985) tornou-se um dos cartazes anti-apartheid mais amplamente reproduzidos da sua década. Crack Is Wack (1986), pintado ilegalmente na parede de um campo de andebol em East Harlem, confrontou a epidemia de crack que assolava o bairro e foi mais tarde protegido pela cidade em vez de removido. Ele desenhou uma bandeira às riscas pretas e brancas alertando para o apocalipse nuclear e, em junho de 1986, pintou uma secção de 300 metros do Muro de Berlim no Checkpoint Charlie com figuras entrelaçadas nas cores da bandeira alemã, um mural lido mais tarde como uma premonição da reunificação.

A SIDA tornou-se a mais urgente destas causas à medida que a década avançava, e por razões que não eram abstratas para ele. "A minha vida é a minha arte, está interligada", disse ele. "Quando a SIDA se tornou uma realidade na minha vida, começou a tornar-se um tema nas minhas pinturas." Abertamente gay, Haring usou o seu imaginário para fazer campanha a favor do sexo seguro e produziu trabalhos como Ignorance = Fear, ecoando a linguagem do cartaz Silence = Death do ACT UP. Foi diagnosticado como seropositivo em 1987 e com SIDA no outono de 1988; em 1989, já doente, fundou a Keith Haring Foundation para direcionar fundos para organizações de luta contra a SIDA e programas infantis, garantindo que o ativismo duraria mais do que ele institucionalmente, não apenas como imaginário.

Morte e resposta imediata

Haring morreu de complicações relacionadas com a SIDA no seu apartamento em Greenwich Village a 16 de fevereiro de 1990, aos trinta e um anos. O seu parceiro Juan Dubose, com quem viveu de 1981 a 1986, tinha morrido de SIDA no ano anterior; um segundo parceiro, Juan Rivera, que o assistiu em murais, incluindo Crack Is Wack e o mural do hospital Necker-Enfants Malades em Paris, morreria da doença em 2011. Haring completou o seu último grande trabalho, o tríptico em bronze The Life of Christ, duas semanas antes de morrer. Um serviço memorial no que teria sido o seu trigésimo segundo aniversário, realizado na Catedral de S. João o Divino, atraiu o presidente da Câmara de Nova Iorque, David Dinkins, que elogiou a sua "filantropia turbilhão". Madonna dedicou a data americana final da sua Blond Ambition Tour de 1990 como um benefício da AIDS Research Foundation em sua memória, angariando mais de 300.000 dólares.

Por que Keith é chamado de génio

A reivindicação de Haring para o termo não se baseia na inovação técnica no manuseamento da tinta ou num corpo de teoria que rivalize com os artistas conceptuais da sua geração; assenta em algo mais estreito e específico — um instinto genuinamente raro para comprimir conteúdo social e político complexo numa linguagem visual instantaneamente legível para um passageiro do metro, uma criança ou um colecionador de arte, e por reconhecer, anos antes de "marca" ser um conceito no mundo da arte, que a reprodução em massa poderia ser um modo de ativismo em vez da sua diluição. A sua formação em semiótica na SVA não é incidental aqui: o bebé a gatinhar e o cão a ladrar funcionam como um sistema de sinais genuíno, repetido e variado com a disciplina de um vocabulário de trabalho em vez de um truque. O contra-argumento honesto é real: as marcas individuais de Haring são simples, muitas vezes deliberadamente ingénuas, e os críticos debateram durante muito tempo se o seu dom era principalmente de design, marketing e urgência moral em vez de profundidade pictórica — mais próximo da habilidade de um comunicador visual altamente eficaz do que de um virtuoso técnico. O que não é contestado é que ele usou essa habilidade, de forma consistente e com risco pessoal real, ao serviço de causas — apartheid, toxicodependência, medo nuclear, SIDA — que a maior parte do mundo da arte do seu momento relutava em tocar diretamente.

Legado

A fundação de Haring ainda financia organizações de SIDA e de crianças a partir do património que construiu em apenas uma década de vida profissional. O seu imaginário aparece agora em colaborações com Adidas, Supreme e UNIQLO e num balão do Macy's Thanksgiving Day Parade, uma vida comercial póstuma para a qual ele argumentavelmente desenhou com antecedência. Um museu dedicado, a Nakamura Keith Haring Collection, abriu no Japão em 2007, e obras individuais vendem-se agora por milhões em leilão — um valor de mercado que os preços da sua Pop Shop foram explicitamente criados para contrariar enquanto ele era vivo. A tensão entre esses dois factos é, no final, a forma mais clara de o compreender.