Jackson Pollock: O homem que entrou na pintura

Em 1949, a revista Life colocou a pergunta numa manchete: "Será ele o maior pintor vivo nos Estados Unidos?" O sujeito era um homem de trinta e sete anos vindo de um rancho no Wyoming, um alcoólico crónico que trabalhava num celeiro convertido em Long Island e fazia os seus quadros derramando esmalte de uma lata sobre telas estendidas no chão. A pergunta foi colocada como uma provocação. Numa década, tinha deixado de ser engraçada e a pintura americana tinha ultrapassado Paris pela primeira vez em trezentos anos.

Rancho Watkins e seis mudanças

Jackson Pollock nasceu a 28 de janeiro de 1912 no rancho Watkins, perto de Cody, no Wyoming, numa família de agricultores escoceses-irlandeses, Stella May McClure e LeRoy Pollock. Era o mais novo de cinco irmãos, entre eles Charles e Frank. Quando tinha dez anos, a família já se tinha mudado seis vezes pelo Arizona e pela Califórnia, uma itinerância que o deixou sem raízes e, segundo a maioria dos relatos, cronicamente instável.

Em 1928, entrou na Manual Arts High School em Los Angeles, onde um professor de arte chamado Frederick John de St. Vrain Schwankovsky o incentivou e o expôs a ideias bem fora do currículo. Nunca perdeu a inflexão do Oeste: as amplas horizontais das suas telas maduras foram interpretadas, de forma plausível, como memórias de paisagens.

Benton, os muralistas e um desvio pela escultura

No outono de 1930, seguiu o seu irmão Charles para Nova Iorque e matriculou-se na Art Students League sob a direção de Thomas Hart Benton, o grande regionalista, estudando também com John Sloan e Robert Laurent. As estruturas composicionais rítmicas e oscilantes de Benton permaneceram com ele muito depois de ele ter rejeitado tudo o resto em que o seu professor acreditava.

Ficou igualmente impressionado pelos muralistas mexicanos, José Clemente Orozco e Diego Rivera, e em 1936 trabalhou no atelier experimental de David Alfaro Siqueiros em Nova Iorque — um laboratório para tintas industriais, pistolas de pulverização e tinta aplicada por acidente e gravidade. Pollock estabeleceu-se permanentemente em Nova Iorque em 1934 e juntou-se ao Federal Art Project da WPA em 1935, produzindo mais de cinquenta pinturas por conta do governo antes de o programa terminar no início da década de 1940.

Houve um estranho interlúdio. Em 1933, escreveu que estava "a dedicar todo o meu tempo à escultura agora" e que "gosto mais dela do que da pintura". A preocupação da escultura com objetos no espaço real não é irrelevante para o que ele fez mais tarde.

Álcool, Jung e Krasner

Estava a beber de forma destrutiva por volta dos vinte e poucos anos e entrou em tratamento pela primeira vez em 1937; o alcoolismo era crónico e acompanhou-o toda a vida. Os seus anos de análise junguiana empurraram-no para o mito, o arquétipo e o automatismo, e as suas telas do início da década de 1940 estão carregadas de semifiguras totémicas.

Em 1941, conheceu a pintora Lee Krasner. Casaram-se a 25 de outubro de 1945. Krasner era uma artista formidável por direito próprio e, durante a década seguinte, a inteligência organizadora da sua carreira.

A aposta de Peggy Guggenheim

Em 1943, Peggy Guggenheim deu a Pollock a sua primeira exposição individual na Art of This Century e colocou-o sob contrato até 1947 — uma segurança financeira de um tipo que quase nenhum pintor abstrato americano desfrutava na altura. Nesse mesmo ano, encomendou-lhe Mural para o hall de entrada da sua casa, uma tela de quase seis metros que o libertou definitivamente da escala do cavalete.

Em 1945, ele e Krasner deixaram Manhattan para Springs, em East Hampton, em Long Island. O celeiro atrás da casa tornou-se o atelier, e o chão desse celeiro tornou-se o local de tudo aquilo por que ele é recordado.

O chão

Por volta de 1947, o método estava totalmente formado. Pollock estendia telas não montadas no chão do atelier e aplicava a tinta sem que o pincel tocasse nunca na superfície — derramando, gotejando e lançando esmalte comercial diretamente da lata, guiando-o com paus, pincéis rígidos, espátulas, facas, peras de cozinha e tubos.

"No chão, sinto-me mais à vontade", explicou. "Sinto-me mais perto, mais parte da pintura, porque desta forma posso caminhar à volta dela, trabalhar a partir dos quatro lados e estar literalmente dentro da pintura". E, secamente: "A técnica é apenas um meio de chegar a uma declaração".

One: Number 31, 1950 é o cume — óleo e esmalte sobre tela, com quase três metros de altura e mais de cinco metros de largura, um campo de fios de tinta densamente entrelaçados compensados por poças e salpicos, alguns fios mate e outros brilhantes. Regista força e velocidade, mantendo-se, segundo a interpretação do MoMA, gracioso e lírico; os críticos recorreram repetidamente ao vocabulário da dança para o descrever, porque o que a superfície regista, na verdade, é o rasto de um corpo a mover-se de forma controlada através do espaço.

A fama e os seus custos

A reportagem da Life tornou-o uma curiosidade nacional. Em 1950, o fotógrafo Hans Namuth passou longas sessões a fotografá-lo e a filmá-lo no trabalho, produzindo as imagens que fixaram Pollock para sempre na mente do público como o artista-intérprete. Imediatamente após a filmagem, Pollock começou a beber novamente após dois anos de sobriedade. Namuth disse depois apenas: "Penso que ele tinha atingido um ponto de transição no seu trabalho".

Resistiu ao rótulo que lhe tinham dado. "Não gosto do 'expressionismo abstrato'", disse. "Sou muito figurativo grande parte do tempo". Descreveu o artista moderno como alguém que "trabalha e exprime um mundo interior — por outras palavras, exprimindo a energia, o movimento e outras forças interiores". Krasner recordava a sua feroz competitividade com Picasso.

Nunca viajou fora dos Estados Unidos, mesmo quando a sua reputação se espalhou pela Europa. A 11 de agosto de 1956, morreu num acidente de carro na Fireplace Road, perto da sua casa em Springs. Tinha quarenta e quatro anos.

Porque é que Jackson é chamado de génio

A alegação baseia-se numa intuição física e não estilística. Pollock mudou a relação entre um pintor e um quadro. Ao colocar a tela no chão e trabalhá-la a partir dos quatro lados, aboliu o ponto de vista único, a linha do horizonte e a composição organizada em torno de um centro, substituindo-os por um campo total que não tem um lugar privilegiado para olhar. A pintura deixou de ser uma janela e tornou-se o registo de um acontecimento. Esta é uma proposta genuinamente nova, e tudo, desde a pintura de ação à arte de instalação e performance, emana dela.

A insistência de que isto não foi um acidente é importante. Ele guiou a tinta, trabalhou em passagens físicas sustentadas e produziu superfícies cuja velocidade e força são legíveis como decisões. "A técnica é apenas um meio de chegar a uma declaração" é a frase de um homem que pensava que tinha algo a declarar.

O argumento contrário é substancial. A Life enquadrou a sua pergunta como um golpe publicitário, e a obra atraiu o ridículo público que nunca se desvaneceu totalmente; a objeção de que uma criança poderia fazê-lo sobrevive porque os quadros não oferecem qualquer destreza que o olho possa verificar. A sua revolução foi também breve — o método de derramamento foi aperfeiçoado por volta de 1947 e ele tinha-o largamente abandonado com os derramamentos pretos do início da década de 1950, deixando um período canónico de cerca de quatro anos. As imagens de Namuth levantam a possibilidade incómoda de que o mito do génio americano possuído fosse parcialmente uma construção mediática, e coincidiu precisamente com a sua recaída na bebida. E a vida em si não é heroica: um alcoólico que entrava e saía de tratamento desde os vinte e cinco anos, morto num acidente que ele próprio conduzia.

Legado

O expressionismo abstrato tornou-se o primeiro movimento americano a liderar a arte mundial, e Pollock foi o seu emblema. O que perdura é menos o gotejo do que a permissão — a demonstração de que um quadro poderia ser o resíduo de uma ação em vez da imagem de uma coisa.