Georg Wilhelm Pabst: O olhar intransigente de Weimar

Uma atriz americana de vinte e dois anos chamada Louise Brooks chegou a Berlim em 1928 para desempenhar um papel que os realizadores alemães tinham passado meses a tentar escalar, e G.W. Pabst construiu à volta dela um filme tão franco sobre a sexualidade feminina que não encontrou simpatia no seu próprio país após o lançamento. A Caixa de Pandora é hoje considerado uma das conquistas essenciais do cinema mudo, e a atuação de Brooks ainda é descrita como um dos maiores exemplos de representação naturalista alguma vez filmados — um julgamento que demorou décadas a alcançar um realizador cujo olho para talentos não comprovados e temas inabaláveis estava consistentemente à frente do seu tempo.

Da Boémia ao palco vienense

Georg Wilhelm Pabst nasceu a 25 de agosto de 1885 em Raudnitz, Boémia — atualmente Roudnice nad Labem na República Checa — na família de um funcionário ferroviário. Criado em grande parte em Viena, estudou teatro na Academia de Artes Decorativas antes de seguir uma carreira como ator de teatro na Suíça, Áustria e Alemanha, trabalhando depois como ator e realizador no Teatro Alemão de Nova Iorque a partir de 1910. Virou-se decididamente para a realização em 1914, mas a Primeira Guerra Mundial interveio enquanto estava em França: Pabst, um cidadão austríaco, foi internado como estrangeiro inimigo durante a duração da guerra. Mesmo no campo perto de Brest, não conseguiu parar de trabalhar no teatro, organizando uma trupe de colegas internos e dirigindo peças em francês para eles. Libertado em 1919, assumiu a direção do Neue Wiener Bühne de Viena, um teatro de vanguarda, antes de passar para o cinema por volta de 1923 com a sua estreia, O Tesouro.

Um olho para descobrir atrizes

O dom profissional definidor de Pabst, documentado ao longo da sua carreira, foi identificar intérpretes antes que a indústria em geral os reconhecesse. A Rua sem Alegria (1925), protagonizado por Greta Garbo ao lado da veterana Asta Nielsen, ajudou a lançar o caminho de Garbo para o estrelato de Hollywood. Os seus filmes subsequentes — Segredos de uma Alma (1926), uma tentativa invulgarmente direta de dramatizar a psicanálise freudiana no ecrã, e A Tragédia da Rua (1927) — estenderam uma série de filmes construídos em torno de mulheres complexas, muitas vezes vitimizadas, que navegavam numa Europa hostil do pós-guerra. Essa preocupação atingiu o seu auge com A Caixa de Pandora (1929), para a qual Pabst terá testado numerosas atrizes antes de se decidir por Brooks, e O Diário de uma Perdida (1929), o seu segundo e último filme com ele. Ambos adaptaram material de origem difícil e sexualmente franco — as peças de Frank Wedekind, no caso de A Caixa de Pandora — para um cinema que os críticos têm desde então elogiado pelo seu tratamento não moralista do desejo e da exploração feminina, uma franqueza que o público e os censores alemães da época não estavam totalmente preparados para receber.

Um inovador técnico na sala de montagem

Para além dos seus instintos de casting, os historiadores de cinema creditam Pabst com uma genuína inovação formal. O crítico e cineasta Karel Reisz identificou-o como um dos primeiros realizadores a cronometrar os seus cortes precisamente de acordo com os movimentos físicos das personagens, em vez de limites de cena ou diálogo, uma técnica que deu aos seus filmes uma qualidade invulgarmente fluida e cinética para a era do cinema mudo e do início do cinema sonoro. Essa sensibilidade técnica transportou-se para a sua trilogia da era sonora do início da década de 1930: Quatro de Infantaria (1930), uma representação impiedosa da guerra de trincheiras; A Ópera dos Três Vinténs (1931), a sua adaptação do musical de Bertolt Brecht e Kurt Weill; e Kameradschaft (1931), um drama de mineiros franceses e alemães que cooperam através de uma divisão nacional numa história construída propositadamente contra o crescente nacionalismo da época. Continuou a rodar versões multilingues de A Atlântida (1932) e Dom Quixote (1933) simultaneamente em alemão, inglês e francês — um modelo de produção invulgarmente exigente para a época.

Preso sob a suástica

Pabst planeava emigrar para os Estados Unidos quando o início da Segunda Guerra Mundial o apanhou em França; incapaz de completar a mudança, foi forçado a regressar à Alemanha nazi, onde realizou dois filmes sob a supervisão do ministério do ministro da propaganda Joseph Goebbels: Os Comediantes (1941), que ganhou a Medalha de Ouro de Melhor Realizador no Festival de Cinema de Veneza de 1941, e Paracelsus (1943). Este período permanece o capítulo moralmente mais difícil da sua carreira, e é o tema do romance de 2023 de Daniel Kehlmann, O Realizador, que explora os compromissos e lutas de Pabst ao trabalhar dentro da maquinaria de um regime cujos filmes anteriores ele tinha implicitamente criticado.

Um regresso tardio

Após a guerra, Pabst reconstruiu uma carreira em menor escala, dirigindo quatro produções de ópera em Itália em 1953 — incluindo A Força do Destino e uma Aida com Maria Callas — e em 1955 fez O Último Ato, notável por ser o primeiro filme alemão do pós-guerra a retratar Adolf Hitler como uma personagem no ecrã, um confronto direto com a era que ele tinha vivido sob circunstâncias comprometidas uma década antes.

Por que Georg é chamado de génio

O caso a favor do génio de Pabst baseia-se em duas capacidades específicas e bem documentadas, em vez de uma única afirmação unificadora: um olho para o casting e direção de intérpretes, evidenciado concretamente pelo trabalho definidor da carreira de Garbo e Brooks sob a sua direção, e uma inteligência formal e técnica na montagem identificada explicitamente pelo crítico Karel Reisz, que o destacou entre os primeiros cineastas por cronometrar cortes de acordo com o movimento físico em vez da convenção. Críticos contemporâneos e posteriores chamaram-lhe "agudamente inteligente" especificamente pela sua habilidade com os atores, um génio da perceção psicológica aplicada à representação em vez da pura invenção visual. O contra-argumento honesto é substancial: o seu cinema da era nazi, quaisquer que fossem as circunstâncias coercivas do seu regresso à Alemanha, produziu trabalho sancionado pelo Estado para um regime ao qual os seus melhores filmes mudos se tinham oposto implicitamente, e a sua produção do pós-guerra nunca igualou o peso artístico do seu auge na era de Weimar — uma carreira genuinamente dividida entre uma fase de génio e um longo declínio comprometido com o qual tanto a sua própria biografia como o tratamento ficcionalizado de Kehlmann lutam em vez de resolver.

Legado

Pabst morreu a 29 de maio de 1967 em Viena, aos oitenta e um anos, e foi sepultado no Zentralfriedhof da cidade; a sua reputação hoje baseia-se quase inteiramente num período de cinco anos de cinema da era de Weimar que ajudou a definir o que o cinema alemão podia fazer com a sexualidade, a classe e a psicologia antes de a política fechar essa janela específica para sempre. Casou-se com Gertrude Hennings em 1924, e a sua parceria abrangeu tanto os célebres anos da era muda como o período muito mais sombrio que se seguiu, uma continuidade privada que corria por baixo de uma das carreiras criativas mais abruptamente interrompidas do cinema europeu.