Elia Kazan: O diretor que deu nomes

Na cerimónia dos Óscares de 1999, Elia Kazan subiu ao palco para aceitar um Óscar honorário de carreira enquanto Nick Nolte, Ed Harris e Amy Madigan permaneciam propositadamente sentados nos seus lugares, recusando-se a juntar-se à ovação. Foi um final estranho para um homem que muitos críticos consideram o mais influente diretor de teatro e cinema americano de meados do século XX: a mesma carreira que deu a Marlon Brando, James Dean e ao Actors Studio as suas primeiras plataformas definitivas ficou permanentemente ensombrada por quatro minutos de testemunho em 1952, em que Kazan deu ao Comité de Atividades Antiamericanas os nomes de oito antigos colegas do Partido Comunista.

De Istambul a New Rochelle

Elia Kazan nasceu como Elia Kazanjoglous a 7 de setembro de 1909, em Constantinopla, no Império Otomano (atual Istambul), de pais gregos. A família emigrou para os Estados Unidos quando ele tinha quatro anos, instalando-se primeiro num bairro de imigrantes gregos na cidade de Nova Iorque, antes de o seu pai, um comerciante de tapetes bem-sucedido, os mudar para New Rochelle. Kazan frequentou as escolas públicas locais antes de se matricular no Williams College, onde se formou em inglês com honores (cum laude), passando depois para a Escola de Drama de Yale, o que lhe deu as ligações necessárias para entrar no teatro profissional.

Os anos do Group Theatre

Em 1933, Kazan juntou-se ao Group Theatre, o influente coletivo nova-iorquino centrado na representação socialmente consciente e influenciada por Stanislavski, começando em pequenos papéis e trabalhos de bastidores. Construiu um modesto currículo de ator nos anos seguintes — um taxista em Waiting for Lefty, de Clifford Odets, em 1935, o papel de Kewpie em Paradise Lost no mesmo ano, e o gângster Eddie Fuselli em Golden Boy em 1936 —, ao mesmo tempo que se tornava cada vez mais claro que a sua verdadeira ambição era a realização em vez da representação. Foi também durante este período que Kazan, tal como muitos jovens artistas de teatro idealistas da era da Depressão, aderiu brevemente ao Partido Comunista, uma filiação que viria a definir a controvérsia central da sua carreira posterior.

O diretor mais requisitado da Broadway

A carreira de realizador de Kazan descolou com The Skin of Our Teeth, de Thornton Wilder, em 1942, que venceu o Prémio Pulitzer, e passou a dirigir uma série extraordinária de peças de teatro americanas premiadas com o Pulitzer: All My Sons e Death of a Salesman, de Arthur Miller, A Streetcar Named Desire e Cat on a Hot Tin Roof, de Tennessee Williams, e J.B., de Archibald MacLeish. Em 1948, cofundou o Actors Studio com Lee Strasberg, uma instituição que formaria Brando, Dean e gerações de atores americanos na técnica psicologicamente intensa e naturalista que passou a definir a representação cinematográfica americana do pós-guerra. No início dos anos 50, segundo o relato dos seus próprios biógrafos, Kazan tinha-se tornado o diretor mais requisitado de Hollywood, transpondo os seus sucessos teatrais — de forma mais vívida Streetcar — para o cinema com igual força.

O testemunho de 1952

Em abril de 1952, convocado perante o Comité de Atividades Antiamericanas, Kazan nomeou oito antigos colegas da sua célula do Partido Comunista no Group Theatre. Os executivos dos estúdios da 20th Century-Fox tinham deixado claras as apostas de antemão: o seu filme Viva Zapata! não seria lançado a menos que ele cooperasse. Kazan deu então o passo invulgar de publicar um anúncio pago no New York Times a defender o seu testemunho e a exortar outros liberais a "falarem abertamente" como ele tinha feito. No seu próprio relato posterior, na sua autobiografia, caracterizou a decisão de forma crua: "Eu fiz [isto] a partir do meu verdadeiro eu. Tudo o antes foram dezassete anos de pose." Críticos e historiadores têm geralmente interpretado a decisão como pragmática em vez de baseada em princípios — uma escolha que, nas palavras de uma avaliação retrospetiva, refletia um diretor para quem "a sua carreira importava mais do que defender um princípio".

A realização em meio às consequências

Kazan continuou a trabalhar a um nível extraordinário nos anos imediatamente seguintes ao seu testemunho, realizando A Streetcar Named Desire (1951), Viva Zapata! (1952), On the Waterfront (1954) e East of Eden (1955) em rápida sucessão — uma sequência amplamente vista, então e desde então, como uma tentativa de se justificar através da sua arte, sendo a história de On the Waterfront sobre um estivador que denuncia chefes sindicais corruptos encarada por muitos como a própria defesa de Kazan dramatizada em filme. Ganhou Óscares por Gentleman's Agreement (1948) e On the Waterfront (1954), recebeu Prémios Tony pela sua direção teatral e foi homenageado com as distinções do Kennedy Center em 1983. A sua filmografia inclui também A Tree Grows in Brooklyn, Baby Doll, Splendor in the Grass, A Face in the Crowd e America, America, um filme de 1963 baseado na história de imigração da sua própria família.

O Óscar de 1999

Quando a Academia anunciou o seu prémio honorário de carreira para Kazan em 1999, atores proeminentes, incluindo Sean Penn e Edward Asner, publicaram um anúncio de página inteira a opor-se-lhe e, na própria noite, vários participantes, entre os quais Nick Nolte, Ed Harris e Amy Madigan, recusaram-se a levantar-se durante a sua ovação. Manifestantes argumentaram, décadas após o facto, que Kazan não precisava de ter testemunhado — que poderia ter mantido uma carreira de sucesso na Broadway sem dar nomes —, uma posição que nunca foi totalmente resolvida pelos historiadores de cinema, mesmo quando a sua reputação artística perdurou. Kazan morreu em Nova Iorque a 28 de setembro de 2003, com noventa e quatro anos.

Porque é que Elia é chamado de génio

O caso de génio de Kazan baseia-se numa habilidade específica e bem documentada: uma capacidade inigualável de extrair interpretações cruas e psicologicamente naturalistas dos atores, construída através do treino influenciado pelo Método do Group Theatre e formalizada no Actors Studio, que remodelou a forma como Brando, Dean e toda uma geração de atores de cinema americanos abordaram o seu ofício. A avaliação crítica retrospetiva atribui aos seus filmes um realismo corajoso, filmagens em exteriores e uma representação implacável da traição e exploração familiar que moldou diretamente cineastas uma geração mais tarde, incluindo Scorsese e Coppola, cujos protagonistas moralmente ambíguos traçam uma linha identificável até à obra de Kazan. Trata-se de uma genuína originalidade pedagógica e de direção, distinta de qualquer teoria isolada — um dom para desbloquear a representação em vez de para a escrita ou invenção. A complicação honesta, impossível de separar do caso artístico, é que os seus filmes pós-testemunho mais celebrados são também lidos por muitos críticos como uma justificação pessoal prolongada para um ato de traição, e o mesmo instinto para ler a fraqueza humana que fez dele um grande diretor de atores é, segundo os seus críticos, o mesmo instinto que o levou a calcular a sobrevivência da sua própria carreira acima da lealdade aos colegas.

Legado

A influência de Kazan estende-se por dois canais distintos que raramente convergem de forma tão completa numa única carreira: a técnica de representação naturalista do Actors Studio, ainda uma corrente dominante na interpretação cinematográfica americana, e um conjunto de filmes — On the Waterfront, East of Eden, A Streetcar Named Desire em destaque — que ajudaram a definir a gramática visual e emocional do cinema americano sério durante as décadas seguintes. O facto de a sua história pessoal permanecer indissociável da traição política, discutida e reavaliada em cada retrospetiva da sua obra, é em si mesmo parte do que mantém a sua carreira como um tema permanente de debate cultural americano.