Edward Hopper: Pintor da solidão americana

Uma mulher senta-se sozinha num restaurante aberto toda a noite, iluminada por um brilho fluorescente que não tem fonte nem calor, enquanto a cidade lá fora permanece negra. Nighthawks levou a Edward Hopper meses de contabilidade e cinquenta e três esboços preparatórios para construir do zero — e tornou-se a imagem da solidão americana mais reproduzida alguma vez pintada. Hopper nunca a explicou. "A resposta completa está aí na tela", disse ele, e deixou por isso mesmo.

Um início lento numa casa batista

Hopper nasceu a 22 de julho de 1882 em Nyack, Nova Iorque, uma cidade de construção de iates junto ao rio Hudson, numa família batista confortável e estrita dominada por mulheres — a sua mãe, avó, irmã e uma empregada. O agregado familiar criou um rapaz calado e observador que permaneceu calado e observador durante o resto da sua vida. Treinou durante seis anos na New York School of Art sob William Merritt Chase e Robert Henri, este último uma influência decisiva que dizia aos seus alunos que não era o tema que contava, mas sim o que se sentia sobre ele. Três viagens a Paris expuseram Hopper a Manet, Degas e, acima de tudo, Rembrandt, cuja Ronda da Noite ele chamou de "a coisa mais maravilhosa... a sua realidade é inacreditável" — mas ignorou completamente o fauvismo e o cubismo, sem interesse nas ideias novas mais barulhentas do século.

Durante quase duas décadas, essa indiferença à moda custou-lhe caro. Sustentou-se com trabalhos de ilustração que passou a detestar, sentado durante dias "numa infelicidade indefesa" perante um cavalete vazio, segundo um colega ilustrador. A sua primeira venda ocorreu na Armory Show de 1913 — um quadro chamado Sailing por 250 dólares — mas o verdadeiro reconhecimento não chegou até uma década depois.

Jo, e a viragem

A oportunidade surgiu através do seu casamento. Em 1923, Hopper reconectou-se com Josephine Nivison, uma colega de estudos de Henri — gregária e liberal, enquanto ele era alto, secreto e conservador. "Às vezes falar com Eddie é como atirar uma pedra para um poço", disse ela, "exceto que não faz barulho quando bate no fundo". Casaram-se em 1924 e Jo subordinou a sua própria carreira de pintora à dele: ela posou para quase todas as mulheres solitárias na sua obra madura, geriu a sua correspondência e manteve registos detalhados das decisões composicionais de cada tela — notas como "rosto triste de mulher sem luz" sobrevivem na letra de ambos. O seu encorajamento empurrou-o para a aguarela, e seis aguarelas de Gloucester exibidas no Museu do Brooklyn em 1923 atraíram o primeiro verdadeiro entusiasmo da sua carreira: "Que vitalidade, força e franqueza!", escreveu um crítico. O casal instalou-se num apartamento em Greenwich Village, no número 3 de Washington Square North, para o resto das suas vidas, passando lá os invernos e os verões em Cape Cod a partir de 1930.

O que as pinturas realmente fazem

O método maduro de Hopper era deliberado ao ponto do ritual. "Leva muito tempo para uma ideia surgir. Depois tenho de pensar sobre isso durante muito tempo. Não começo a pintar até ter tudo resolvido na minha mente", disse ele. Os resultados são construídos a partir da geometria tanto quanto da observação: formas arquitetónicas de bordos duros, figuras colocadas com uma precisão exata, quase topográfica, dentro de um quadro, e luz usada não decorativamente, mas como o tema inteiro. Em Early Sunday Morning, uma rua vazia com um poste de barbeiro e um marco de incêndio substituem as pessoas; em Automat, uma mulher bebe café sozinha sob luz elétrica com a janela negra atrás dela a funcionar como espelho e vazio. Hopper trabalhou, nas suas palavras, "a partir do facto" — esboçando montras e quartos reais — mas depois juntou detalhes de diferentes locais em cenas compostas e inventadas, de modo a que nenhum interior de Hopper exista em lado nenhum, exceto na sua tela.

Ele resistiu a toda a tentativa de ler uma história nestes quadros. Quando Jo sugeriu que uma mulher à janela estava a verificar o tempo para pendurar roupa, Hopper respondeu rudemente: "Eu disse isso? Estás a fazer um Norman Rockwell. Do meu ponto de vista, ela está apenas a olhar pela janela". Sobre Summer Evening, ele disse secamente que as figuras não lhe interessavam — "era a luz a fluir, e a noite toda à volta". No entanto, ele também confessou, numa rara declaração em 1939, que "tanta parte de toda a arte é uma expressão do subconsciente que me parece que a maior parte das qualidades importantes são colocadas lá inconscientemente" — uma admissão que assenta mal ao lado da sua insistência pública de que as suas pinturas não eram nada mais do que luz e geometria. Ambas as coisas eram provavelmente verdadeiras ao mesmo tempo.

Reconhecimento, tardio e total

A Depressão, curiosamente, consolidou a reputação de Hopper. Os museus começaram a comprar: o Whitney e o Met adquiriram a sua obra em 1931, e ele vendeu trinta quadros só nesse ano. Em 1930, o mecenas Stephen Clark deu ao MoMA House by the Railroad (1925) — a primeira aquisição de óleo desse museu — e Lloyd Goodrich chamou-lhe "uma das peças de realismo mais pungentes e desoladoras" da arte americana. O MoMA deu a Hopper uma retrospetiva completa em 1933; o Whitney seguiu com a sua própria em 1950, e Hopper apareceu em trinta Bienais do Whitney consecutivas, mais do que qualquer outro artista na história do museu — uma relação formalizada quando Jo legou o seu espólio conjunto de mais de três mil obras ao Whitney após a sua morte. Nighthawks, pintado em 1942, retrata um restaurante perto do bairro do casal; tanto Hopper como Jo posaram para as suas figuras, e Jo deu o título.

Hopper representou os Estados Unidos na Bienal de Veneza de 1952, recebeu a Medalha Edward MacDowell em 1966 e continuou a pintar até aos oitenta anos — o seu último óleo, Two Comedians (1966), mostra dois artistas de pantomima a fazer uma vénia final juntos, uma despedida inequivocamente autobiográfica. Morreu no seu estúdio em Washington Square a 15 de maio de 1967, aos oitenta e quatro anos; Jo morreu dez meses depois e foi enterrada ao lado dele em Nyack.

Por que Edward é chamado de génio

A pretensão de génio de Hopper não é a virtuosidade técnica — o seu desenho é simples, a sua paleta contida, as suas composições construídas a partir de um punhado de dispositivos recorrentes: uma janela, uma fonte de luz dura, uma figura solitária posicionada logo fora do centro. O que é genuinamente raro é a precisão com que ele isolou um estado de espírito americano único — a solidão específica da luz elétrica à noite, de um quarto de hotel, de uma mulher a ler sozinha — e a rendeu com tanta exatidão que críticos, cineastas e espectadores continuam a encontrar o seu próprio momento privado dentro dela. A historiadora de arte Gail Levin observou que as pessoas que tiveram uma revelação privada perto de um certo tipo de casa irão para sempre vê-la como uma "casa de Hopper". Charles Burchfield elogiou o seu "individualismo ousado" e a "verdade completa" com que ele pintou a América; Lloyd Goodrich disse que ninguém conseguiu colocar mais da qualidade real da vida americana na tela. O contra-argumento honesto é real: Hopper não foi um inventor de formas como Picasso ou Duchamp foram, ele pintou o mesmo punhado de motivos durante quarenta anos, e o seu método — esboçar a partir da vida, juntar num composto inventado, calcular a luz — está mais próximo do ofício disciplinado do que da inovação formal crua. O seu génio, se a palavra se aplica, é um de seletividade radical: saber exatamente o que deixar de fora de um quadro para que o que resta carregue toda a carga psicológica.

Legado

A influência de Hopper corre diretamente para o cinema — a casa de Psycho de Hitchcock, Blade Runner de Ridley Scott e a iluminação de Sam Mendes para Road to Perdition baseiam-se todos nele — e em pintores desde Mark Rothko a Willem de Kooning. O seu mercado seguiu: Chop Suey foi vendido por 91,9 milhões de dólares em 2018, o preço mais alto alguma vez pago pela sua obra. A própria casa de Nyack, agora preservada, e a coleção Hopper do Whitney permanecem as duas âncoras institucionais de um artista que passou uma carreira a insistir que as suas pinturas não significavam nada para além do que estava visivelmente lá — e deixou para trás imagens que várias gerações de pessoas se recusaram a aceitar sob a sua palavra.