Edgar Degas: Nada deve parecer obra do acaso

Em 1881, Degas exibiu uma escultura de cera de uma menina, com dois terços do tamanho natural, dentro de uma vitrine. A Pequena Bailarina de Catorze Anos tinha cabelo real e um tutu de tecido verdadeiro, e foi modelada com base em Marie van Goethem, uma estudante da escola de balé da Ópera de Paris. Os visitantes recuaram. Os críticos chamaram-na de terrivelmente feia. J.-K. Huysmans, que entendeu o que estava vendo, escreveu que "a terrível realidade desta estatueta produz evidentemente um mal-estar nos espectadores" e que "o Senhor Degas revolucionou as tradições da escultura da mesma forma que há muito tempo abalou as convenções da pintura". Foi a única escultura que Degas expôs em público. As outras cento e cinquenta foram encontradas no seu estúdio após a sua morte.

Dinheiro bancário e uma mãe crioula

Hilaire-Germain-Edgar De Gas nasceu em Paris a 19 de julho de 1834 — ele próprio simplificou o nome na idade adulta. O seu pai, Augustin, era banqueiro; a sua mãe, Célestine Musson, era uma crioula de Nova Orleans, filha de um homem nascido em Port-au-Prince que se tinha estabelecido na Louisiana em 1810. Ela morreu quando Edgar tinha treze anos. O dinheiro importava: o Metropolitan Museum of Art descreve-o como o herdeiro de uma rica família de banqueiros cujo pai detectou o seu talento cedo e levava-o regularmente aos museus de Paris.

Ele foi para o Liceu Louis-le-Grand aos onze anos e saiu em 1853 com um bacharelato em literatura e uma base em latim, grego e história antiga. Em novembro desse ano, matriculou-se em direito na Universidade de Paris para agradar ao pai, e aplicou-se o mínimo possível.

A instrução de Ingres

Em 1855, conheceu Jean-Auguste-Dominique Ingres, então a encarnação viva do desenho clássico francês, que lhe deu um conselho que ele obedeceu durante sessenta anos: "Trace linhas, jovem, e ainda mais linhas, tanto da vida quanto da memória, e você se tornará um bom artista". Ingressou na École des Beaux-Arts no mesmo ano e estudou desenho com Louis Lamothe, um discípulo de Ingres cujo estúdio, no resumo do Met, insistia na "linha e na sua importância crucial para o desenho".

Em julho de 1856, partiu para a Itália e lá permaneceu três anos, principalmente em Nápoles com a família da sua tia, começando os estudos para A Família Bellelli e copiando Michelangelo, Rafael e Ticiano. O seu método de cópia revela já o homem: em vez de reproduzir composições completas, extraía detalhes — uma figura secundária, uma única cabeça — e tratava cada um como uma obra por direito próprio.

O giro para o presente

De volta à França, fez o que um ambicioso pintor acadêmico deveria fazer e produziu pinturas de história: A Filha de Jefté, Semíramis Construindo a Babilônia, Jovens Espartanos Exercitando-se. Estreou no Salão em 1865 com Cena de Guerra na Idade Média, que ninguém notou. Nunca fez outra. Por volta de 1866, com Cena de Steeplechase: O Jockey Caído, tinha voltado a sua atenção para temas contemporâneos — uma mudança encorajada pela sua amizade com Manet, a quem terá conhecido em 1864 enquanto ambos copiavam um Velázquez no Louvre.

Quando a Guerra Franco-Prussiana eclodiu em 1870, juntou-se à Guarda Nacional e, durante o treino de tiro, descobriu que a sua visão era defeituosa. Isso definiria o resto da sua vida profissional. Depois, passou o período de 1872-73 em Nova Orleans com o seu tio Michel Musson, na Esplanade Avenue, produzindo Um Escritório de Algodão em Nova Orleans (1873) — a única pintura que um museu lhe comprou em vida.

1874: Ruína e a melhor década

O seu pai morreu em 1874 e Degas soube que o seu irmão René tinha acumulado enormes dívidas comerciais. Para proteger o nome da família, vendeu a sua casa e a sua coleção de arte herdada para saldá-las. Pela primeira vez, aos quarenta anos, teve de viver do que vendia, e a década que se seguiu produziu a maior parte da sua melhor obra — um fato sobre o qual vale a pena refletir, uma vez que complica qualquer relato romântico sobre o que os artistas precisam.

Entre 1874 e 1886, os independentes montaram oito exposições e Degas expôs em todas, exceto uma, organizando muitas delas. Ele também rejeitou o nome. Preferia "Realista" ou "Independente", zombava dos seus colegas por pintarem ao ar livre e nunca trabalhou en plein air ele próprio, sempre em interiores, de memória, a partir de fotografias ou modelos. "Nenhuma arte foi menos espontânea do que a minha", dizia ele. "O que faço é o resultado da reflexão e do estudo dos grandes mestres; de inspiração, espontaneidade, temperamento, não sei nada." Era socialmente conservador, odiava a publicidade e insistia em admitir não impressionistas como Forain e Raffaëlli — uma teimosia que ajudou a desmembrar o grupo em 1886.

As bailarinas

Mais de metade da sua produção mostra bailarinas; o Met situa o número perto das 1.500 obras. Não são retratos e raramente representações. São ensaios, esperas, ajustes de sapatilhas, correções — estudos, como diz o Met, da "fisicalidade e disciplina" de um corpo em trabalho. Pintou lavadeiras, modistas, cavalos de corrida e, mais tarde, mulheres a banhar-se, totalmente sem autoconsciência e enfaticamente sem posar. Também pintou o balé porque vendia, razão pela qual o tema se expandiu após 1874.

As suas composições derivaram substancialmente das gravuras japonesas: cortes radicais, assimetria, figuras cortadas pela moldura, pontos de vista de cima ou dos bastidores. Antes de 1880, trabalhou principalmente a óleo a partir de estudos a lápis e pastel; após 1875, o pastel assumiu o controlo e, por volta de 1885, a maioria das suas obras importantes eram pastéis, construídos com hachuras, húmidos e secos, misturados com guache e aguarela.

Cera, monotipia e câmera

O Met observa o seu "interesse vivo e científico numa vasta gama de meios, incluindo gravura, monotipia e fotografia". Fez cerca de 300 monotipias e retrabalhava habitualmente as impressões com pastel. No final da década de 1880, dedicou-se à fotografia, fotografando amigos sob a luz de candeeiros e usando imagens de bailarinas e nus como referência. À medida que a sua visão falhava, moveu-se em direção à escultura, trabalhando a cera pelo toque. Ainda fazia pastéis no final de 1907 e esculturas por volta de 1910, parando em 1912 quando o seu estúdio na rue Victor Massé, a sua casa durante mais de vinte anos, foi condenado. Após a sua morte, os seus herdeiros encontraram cerca de 150 ceras, muitas em ruínas; o fundidor Adrien Hébrard julgou 74 moldáveis, e os bronzes foram produzidos entre 1919 e 1936.

O ranzinza e o anti-dreyfusardo

"O artista deve viver sozinho", sustentava Degas, "e a sua vida privada deve permanecer desconhecida". Nunca casou. George Moore chamou-lhe um velho ranzinza; Renoir foi mais direto: "Que criatura ele era, aquele Degas! Todos os seus amigos tiveram de o deixar; fui um dos últimos a sair, mas nem eu consegui ficar até ao fim".

O pior disto não é a excentricidade. Degas despediu uma vez uma modelo ao descobrir que era protestante. O seu Retratos na Bolsa de 1879 é considerado pelos estudiosos modernos como antissemita. Durante o Caso Dreyfus, rompeu relações com todos os amigos judeus que tinha, repudiou publicamente velhas amizades com artistas judeus e recusou modelos que suspeitava serem judeus. Permaneceu um antissemita e anti-dreyfusardo declarado até morrer, quase cego, em 27 de setembro de 1917, tendo passado os seus últimos anos a caminhar pelas ruas de Paris.

Por que Edgar é chamado de gênio

O próprio Degas forneceu os termos. "Na arte, nada deve parecer obra do acaso, nem mesmo o movimento". Essa frase é toda a alegação. O problema técnico mais difícil no seu trabalho é que um corpo captado a meio do movimento parece acidental, e uma imagem que parece acidental é geralmente apenas uma mal composta; Degas produziu imagens que parecem arrebatadas ao acaso — uma bailarina meio fora da moldura, um jockey a cair, uma mulher curvada sobre uma tina com o rosto escondido —, que são, de fato, as composições mais rigorosamente calculadas do seu século. Ele alcançou isso sem nunca observar o momento que pintou. Trabalhou de memória e através do estudo, em interiores, deliberadamente, descrevendo as suas pinturas como preparadas, calculadas, praticadas, desenvolvidas em fases. A qualidade cognitiva é uma espécie de engenharia inversa: saber precisamente que assimetrias, cortes e perspectivas acentuadas serão lidas pelo olho como espontaneidade, e depois construí-las. A resposta de Huysmans à Pequena Bailarina é o testemunho contemporâneo mais claro de que as pessoas sabiam que estavam a ver algo estruturalmente novo.

O contra-argumento tem várias partes. Grande parte do corpus de bailarinas é uma repetição comercial; mil e quinhentas variações sobre um motivo incluem muitas que nada acrescentam. Não fundou nada nem ensinou formalmente nenhum aluno, e embora Sickert, Cassatt e, acima de tudo, Toulouse-Lautrec tenham aprendido com ele, a inovação que dá nome à era — pintar luz ao ar livre — ele ridicularizou. Uma leitura defensável é que o seu dom era fundamentalmente o de um desenhador supremo, a instrução de Ingres executada durante sessenta anos, em vez de um criador conceitual; a inteligência está na mão e no olho compositivo. E o seu registro moral é suficientemente sórdido para que os seus admiradores passem um século a discutir quanto é que isso lhe deve custar.

Legado

A coisa mais estranha sobre Degas é o quanto dele foi póstumo. As esculturas que o mundo conhece nunca foram feitas para serem vistas; os bronzes foram fundidos por outras mãos depois de ele estar morto, e o seu estatuto ainda é discutido. O que sobrevive sem reservas é a gramática compositiva — a moldura cortada, o sujeito fora do centro, a visão dos bastidores — que passou através de Toulouse-Lautrec para o design de cartazes, e daí para a fotografia e o cinema, onde tem sido a forma padrão de enquadrar um corpo em movimento desde então.