Carl Grossberg: Pintando a máquina sem o trabalhador

As suas pinturas de turbinas, caldeiras e pavilhões fabris são representadas com uma precisão fotográfica tão estranha que, à primeira vista, parecem ilustrações de engenharia. Ao olhar mais atentamente, as sombras caem de forma errada, as fontes de luz contradizem-se e as vastas salas de máquinas estão sempre, deliberadamente, vazias das pessoas que as operam. Carl Grossberg transformou a indústria alemã numa espécie de arquitetura onírica — meticulosa, despovoada e discretamente inquietante.

Um nome que o seu pai escolheu para ele

Nasceu como Georg Carl Wilhelm Grandmontagne a 6 de setembro de 1894, e o seu nome de nascimento não é aquele pelo qual a história o recorda: o seu pai mudou o apelido da família para Grossberg durante os anos de estudante de Carl, uma mudança que, segundo consta, o jovem ressentiu. Foi educado nas cidades de Lennep e Elberfeld e, a partir de 1913, estudou arquitetura em Aachen e Darmstadt — formação em desenho estrutural e técnico que reapareceria inequivocamente no estilo de precisão mecânica das suas pinturas maduras, mesmo depois de ter abandonado a arquitetura como profissão.

A Primeira Guerra Mundial interrompeu os seus estudos de forma decisiva. Alistado em 1915, foi ferido na frente e só foi dispensado do serviço em 1918, quando regressou a Elberfeld. Uma segunda chamada às armas marcaria o fim da sua carreira: em agosto de 1939, já com quarenta e quatro anos e um artista estabelecido, foi novamente recrutado e enviado como oficial para a frente polaca no início da Segunda Guerra Mundial.

Da arquitetura à Bauhaus

Após a Primeira Guerra Mundial, Grossberg redirecionou-se da arquitetura para a pintura. Em 1919, retomou os estudos formais sob a orientação de Walther Klemm na academia de arte de Weimar e, em 1921, estudou com Lyonel Feininger, um dos mestres fundadores da Bauhaus — colocando Grossberg, durante um período, diretamente na órbita da escola de design mais influente do período entre guerras, embora a sua própria obra madura se desenvolvesse numa direção muito diferente e mais representativa do que a abstração pela qual Feininger é mais conhecido.

Encontrando o seu tema na indústria

A identidade artística distintiva de Grossberg cristalizou-se em meados da década de 1920. Uma viagem a Amesterdão em 1925 com o colega artista Gustav Decker parece ter aguçado o seu olhar para temas urbanos e industriais e, em 1927, quando expôs na Galerie Nierendorf de Berlim, tinha-se tornado — nas palavras dos historiadores de arte que estudaram a sua carreira — permanente e inseparavelmente associado à Neue Sachlichkeit, o movimento da Nova Objetividade que dominou a pintura alemã nos últimos anos da era de Weimar. A sua reputação consolidou-se ainda mais com a inclusão na histórica exposição da Nova Objetividade de 1929 no Museu Stedelijk de Amesterdão, uma das apresentações de grupo definidoras do movimento, e em 1931 a Academia Prussiana de Artes concedeu-lhe o Rompreis (Prémio de Roma), uma marca significativa de reconhecimento institucional.

O que distinguia Grossberg dentro da Nova Objetividade, um movimento amplamente definido por um regresso ao realismo sóbrio e sem sentimentalismos após os excessos emocionais do Expressionismo, era a especificidade e estranheza do seu tema escolhido: maquinaria industrial, representada como uma espécie de arquitetura secular. Pinturas como Caldeira a vapor com morcego (1928) e Composição com turbina (1929) — e obras posteriores incluindo Sala de máquinas (1931), Torrador de café (1933), Fábrica têxtil (1935) e Fabrico de automóveis (1936) — retratam equipamento fabril, salas de caldeiras e pavilhões de produção com uma precisão meticulosa, quase fotográfica, que os curadores descreveram como deliberadamente inquietante quando examinada de perto: sombras que não correspondem a nenhuma fonte de luz consistente, relações espaciais que não se resolvem totalmente, um mundo mecânico representado com tanta exatidão que as suas pequenas contradições internas registam-se como ligeiramente surrealistas. De forma igualmente consistente, os retratos de máquinas de Grossberg estão livres de trabalhadores — vastos e reluzentes interiores industriais sem qualquer presença humana, uma visão idealizada da indústria moderna como mecanismo puro, despido do trabalho que a operava realmente. Essa ausência tornou-se, para os críticos posteriores, a característica mais discutida da sua obra: um fascínio do período entre guerras pela modernidade tecnológica representada de forma tão completamente despovoada que roça o sinistro.

Sucesso sob um regime que se obscurece

A carreira de Grossberg continuou durante a década de 1930, mesmo quando a situação política da Alemanha se deteriorou; trabalhou com sucesso tanto como pintor como designer de interiores durante este período, e uma grande retrospetiva da sua obra foi montada no Museu Folkwang em 1935. Após 1933, iniciou um projeto ambicioso que chamou de "Plano Industrial", pretendido como um levantamento pictórico abrangente da indústria alemã — uma série que nunca completou. Morreu a 19 de outubro de 1940, após um acidente de automóvel em Compiègne, França; alguns historiadores sugeriram que as circunstâncias da sua morte podem ter envolvido fatores para além de um simples acidente, embora o registo sobre isto permaneça incerto. Tinha quarenta e seis anos.

Por que Carl é chamado de génio

A reivindicação para Grossberg baseia-se numa conquista artística genuinamente distintiva dentro de um campo concorrido: a Nova Objetividade produziu muitos pintores realistas habilidosos da vida alemã da era de Weimar, mas poucos que encontraram um tema tão singular e consistente como Grossberg na maquinaria industrial, e menos ainda que levaram o fotorrealismo técnico ao ponto em que as suas próprias inconsistências internas — sombras impossíveis, luz contraditória — começaram a gerar um mal-estar surrealista e onírico inconfundível sem nunca abandonar a precisão representativa. Essa combinação de exatidão formada na engenharia e estranheza psicológica silenciosa é o que os curadores e críticos destacam como a sua contribuição mais original, e o seu estatuto como um nome "para sempre associado" ao movimento, nas palavras de um relato de museu, reflete um julgamento histórico-artístico estabelecido, embora especializado, em vez de um inflado. O contra-argumento honesto é igualmente claro: Grossberg permanece, pela avaliação das instituições que agora trabalham para apresentar a sua arte mais plenamente, "uma dimensão pouco estudada da arte alemã entre as guerras" — um pintor sério dentro da Nova Objetividade, mas não um do punhado de nomes, como Otto Dix ou George Grosz, que o público em geral associa ao movimento. As suas apresentações em museus americanos têm sido recentes e comparativamente modestas, construídas substancialmente em torno de uma única coleção privada. Chamá-lo de génio descreve uma conquista formal real e específica — uma visão coerente, tecnicamente virtuosa e discretamente inquietante da modernidade industrial — em vez de uma fama canónica ampla.

Legado

As pinturas de Grossberg estão agora guardadas em instituições incluindo o Museu de Arte de Cleveland e o Museu Busch-Reisinger em Harvard, onde exposições recentes retiradas substancialmente das participações do colecionador Merrill C. Berman ofereceram algumas das primeiras apresentações abrangentes da sua obra nos Estados Unidos. Inacabado à sua morte, o seu "Plano Industrial" sobrevive como um fragmento de uma ambição maior — representar a totalidade da modernidade industrial alemã no mesmo estilo exigente e ligeiramente assombrado que faz dos seus retratos de máquinas sobreviventes algumas das imagens mais distintivas a sair da pintura alemã da era de Weimar.