Carl Froelich: Pioneiro do som, chefe do cinema nazi

A carreira de Carl Froelich divide-se quase demasiado nitidamente em duas metades irreconciliáveis. Na primeira, foi um dos engenheiros que ensinou o cinema alemão a falar, convertendo estufas em palcos de som e usando a nova tecnologia não como um truque, mas para aprofundar o realismo emocional no ecrã. Na segunda, tornou-se o funcionário de cinema de maior patente na Alemanha nazi, presidindo durante seis anos a uma indústria que o regime tinha transformado num instrumento de propaganda. Ambas as metades são verdadeiras, e nenhuma anula a outra.

Um engenheiro entra no cinema

Froelich nasceu a 5 de setembro de 1875 em Berlim e formou-se não como artista, mas como engenheiro, estudando engenharia elétrica na Universidade de Darmstadt e trabalhando durante algum tempo na Siemens & Halske antes de a jovem tecnologia do cinema o afastar completamente da engenharia industrial. Em 1903, juntou-se à empresa de Oskar Messter, um dos pioneiros técnicos fundadores do cinema alemão, construindo inicialmente equipamentos cinematográficos e contribuindo para documentários científicos antes de passar para o trabalho de câmara em noticiários — filmou imagens das consequências de um acidente ferroviário elevado em Berlim a 28 de setembro de 1908, uma evidência precoce da forma do noticiário que mais tarde se tornaria central para o cinema nazi num registo muito diferente. Serviu como diretor de fotografia na maioria dos primeiros filmes da atriz Henny Porten, uma aprendizagem no cinema narrativo que correu paralelamente ao seu trabalho técnico com Messter.

De operador de câmara a realizador

Froelich fez a sua estreia na realização em 1913 com um ambicioso filme sobre Richard Wagner codirigido com William Wauer, notável pelas suas sequências inovadoras de truques fotográficos. Ao longo das décadas seguintes, construiu uma das carreiras mais prolíficas do cinema alemão, dirigindo setenta e sete filmes entre 1912 e 1951. Em 1920, fundou a sua própria produtora, Froelich-Film GmbH, que produziu Kabale und Liebe (1921) e Die Brüder Karamasoff (1922), entre outras obras, e em 1924 ele e Henny Porten formalizaram a sua longa colaboração cofundando a Henny Porten-Froelich Produktion, que fez quinze filmes juntos até 1929 — uma parceria realizador-estrela tão produtiva e durável como qualquer outra no cinema alemão da era de Weimar.

Ensinar o cinema alemão a falar

A conquista técnica mais significativa de Froelich surgiu no final da era muda. Em 1929, realizou Die Nacht gehört uns, um dos três primeiros filmes sonoros alemães, feito usando o sistema de som em filme Tri-Ergon. O que distinguiu a sua abordagem de muitos contemporâneos que se apressavam a explorar o som como uma novidade foi, segundo os historiadores de cinema, uma escolha estética mais deliberada: em vez de tratar o som como uma mera atração, Froelich usou-o para construir autenticidade e explorar a emoção das personagens, uma compreensão precoce e comparativamente sofisticada do que o diálogo sincronizado e os efeitos sonoros podiam realmente fazer pelo cinema narrativo em vez de apenas o que podiam anunciar. Apoiou a mudança técnica com infraestruturas reais, convertendo estúdios de estufa em Berlim-Tempelhof em palcos de som dedicados até 1930. As suas ambições técnicas posteriores estenderam-se à cor: Das Schönheitsfleckchen (1936) é descrito como o primeiro longa-metragem dramático alemão rodado a cores, estendendo o seu padrão de impulsionar a tecnologia de produção alemã ao longo de toda uma carreira após a sua formação em engenharia em Darmstadt.

Froelich também produziu Mädchen in Uniform (1931), um filme aclamado internacionalmente com um elenco totalmente feminino que ofereceu uma crítica contundente da educação autoritária em colégios internos prussianos — um projeto cuja política se situa numa tensão genuína com a carreira que ele construiria apenas alguns anos depois.

Presidente da Reichsfilmkammer

Froelich juntou-se ao Partido Nazi em 1933, o ano em que Hitler tomou o poder, e a sua posição dentro do aparelho cultural do regime subiu constantemente a partir daí: recebeu um professorado em 1937 e, em 1939, foi nomeado presidente da Reichsfilmkammer, a Câmara de Cinema do Reich, o organismo estatal que controlava quem podia trabalhar na indústria cinematográfica alemã e sob que condições. Ocupou esse cargo até 1945, tornando-o o principal funcionário da indústria durante todo o período da Segunda Guerra Mundial, e Joseph Goebbels concedeu-lhe pessoalmente o raro título honorífico de "Filmprofessor" (professor de cinema). Durante estes anos continuou a realizar, trabalhando com grandes estrelas do cinema da era nazi, incluindo Zarah Leander e, na primeira parte da década, Ingrid Bergman, e a sua posição colocou-o exatamente no centro do que os historiadores de cinema descrevem como a ligação estreita e deliberada que o regime construiu entre o cinema e a governação estatal — o trabalho da Reichsfilmkammer não era a administração neutra da indústria, mas o controlo ideológico, decidindo que cineastas podiam trabalhar, que atores tinham permissão para aparecer no ecrã sob as leis raciais do regime e que produções serviam os propósitos de propaganda do estado.

Depois da guerra

Froelich foi preso após a derrota da Alemanha e passou pelo processo de desnazificação dos Aliados, completando-o em 1948. O seu estúdio tinha sido danificado e nunca retomou a capacidade total de produção, e a sua carreira de realizador terminou efetivamente com três filmes sem sucesso feitos em 1950 e 1951. Mesmo neste período de pós-guerra diminuído, a indústria cinematográfica da Alemanha Ocidental concedeu-lhe certas honras — uma presidência honorária da SPIO, o organismo autorregulador da indústria, e associações honorárias noutras organizações comerciais — uma medida de quão profundamente algumas reputações técnicas do pré-guerra sobreviveram à desnazificação dentro da indústria em reconstrução, independentemente do desconforto que essa sobrevivência provoca agora.

Por que Carl é chamado de génio

Qualquer pretensão de génio para Froelich tem de ser dividida claramente em duas, e a divisão importa aqui mais do que para quase qualquer outra pessoa numa lista como esta. Como técnico e realizador, o seu caso é real: estava entre o punhado de pessoas que descobriram, na prática em vez da teoria, como o som sincronizado podia servir a emoção dramática em vez da mera novidade, apoiou essa visão com um investimento real de capital na infraestrutura do estúdio e, mais tarde, impulsionou a cinematografia a cores anos antes da maioria dos concorrentes alemães — uma inovação técnica e estética genuína e verificável ao longo de uma carreira de setenta e sete filmes. Mas o contra-argumento honesto aqui não é um pequeno asterisco, como poderia ser para outros sujeitos nesta lista — é central para qualquer relato preciso do homem. Froelich não foi um espectador arrastado pelo nazismo; foi, durante seis anos, o administrador mais poderoso do cinema alemão sob um regime que usou o cinema explicitamente como arma de propaganda e usou a Reichsfilmkammer especificamente para fazer cumprir a exclusão racial dentro da indústria. Ocupar esse cargo, aceitar o título honorífico pessoal de Goebbels e continuar a realizar durante os anos de guerra faz dele um verdadeiro arquiteto da administração cultural nazi, não apenas um realizador talentoso que por acaso trabalhou sob um mau governo. Chamá-lo de "génio" sem declarar isso claramente seria um branqueamento; as suas inovações técnicas são reais, e também o é o seu papel na condução da indústria cinematográfica de um estado de propaganda, e nenhum facto deve ter permissão para obscurecer o outro.

Legado

Froelich morreu de pneumonia em Berlim a 12 de fevereiro de 1953, tendo vivido o suficiente para ver a indústria cinematográfica da pós-guerra da Alemanha Ocidental dar os seus primeiros passos incertos em direção à reconstrução. As suas inovações iniciais no cinema sonoro permanecem como uma parte genuína da história técnica do cinema alemão, estudadas pelos historiadores de cinema como um exemplo de design sonoro precoce e ponderado; o seu mandato à frente da Reichsfilmkammer permanece como uma parte igualmente permanente do registo histórico de como o estado nazi organizou a vida cultural, e de quão profundamente a liderança técnica da indústria cinematográfica alemã se tornou entrelaçada com a maquinaria de controlo e exclusão do regime.