Adolphe Appia: O homem que fez da luz um ator

Em Hellerau, nos arredores de Dresden, em 1912, o público entrou num teatro sem arco de proscénio, sem cenários pintados e sem palco no sentido comum — apenas uma sala retangular, paredes de seda translúcida e dez mil lâmpadas ligadas a uma consola que podia graduar a sua intensidade por graus. Os intérpretes moviam-se sobre plataformas abstratas simples. Tudo o que dizia ao olho onde estava, e como se sentir, era a luz. O homem responsável tinha passado vinte anos a argumentar que esta era a única forma honesta de encenar qualquer coisa, e quase nunca lhe tinham permitido construí-la.

Uma infância calvinista e uma fuga musical

Adolphe Appia nasceu em Genebra a 1 de setembro de 1862, num lar de seriedade moral invulgar: o seu pai, Louis Appia, foi cofundador da Cruz Vermelha, e o calvinismo da família era estrito. Enviado para um internato em Vevey, Appia encontrou a sua saída através da música, estudando em Leipzig e Dresden. Só aos vinte e seis anos se dedicou ao teatro propriamente dito, realizando estudos teatrais em Dresden e Viena.

A sequência importa. Appia chegou ao palco como músico, não como pintor — e toda a sua teoria subsequente é obra de alguém que não conseguia parar de ouvir a estrutura onde outros viam decoração.

O problema que ninguém tinha enunciado

Por volta de 1891, tinha formulado a ideia que ocuparia o resto da sua vida. O palco do século XIX era uma ilusão pintada: elaborados panos de fundo que representavam florestas, salões e montanhas, perante os quais se moviam corpos vivos. A intuição de Appia era geométrica e quase embaraçosamente óbvia uma vez dita. Uma produção, argumentava ele, contém três elementos em conflito permanente — o ator vivo e tridimensional; o cenário vertical e estacionário; e o chão horizontal. Uma pessoa sólida perante um plano pintado parecerá sempre errada, porque a pintura insiste numa profundidade que o corpo do ator contradiz imediatamente.

A sua solução foi abolir os planos. Em seu lugar, propôs estruturas tridimensionais — volumes sólidos e plataformas — cuja aparência podia ser transformada variando a cor, a intensidade e a direção da luz que incidia sobre eles. O cenário já não representaria um lugar; forneceria um terreno que o ator poderia realmente habitar, e a luz encarregar-se-ia da descrição.

A luz como música visual

É aqui que Appia foi além da cenografia para algo mais próximo da composição. Distinguiu a iluminação geral, que meramente torna as coisas visíveis, do que chamou de luz formativa — luz que modela, que produz sombra e, portanto, volume. Insistiu que a sombra era tão necessária como a luz, uma vez que a sombra é o que liga fisicamente um ator ao cenário que o rodeia. E concebeu a iluminação não como um serviço, mas como um meio expressivo por direito próprio: música visual, com uma gama de expressão e intensidade igual à da partitura, mudando momento a momento em sincronia com o que a orquestra fazia.

Desenvolveu isto em três livros que permanecem a base da cenografia moderna. La Mise en scène du drame wagnérien (1895) chegou a fornecer planos de palco e iluminação para dezoito óperas de Wagner. Die Musik und die Inszenierung, publicado em 1899 e mais tarde em francês como Musique et mise en scène, estabeleceu a sua hierarquia de elementos de produção. L'Œuvre d'art vivant (1921) estendeu o argumento à teoria da obra de arte viva.

Hellerau

A oportunidade de construir surgiu através de Émile Jaques-Dalcroze, o músico suíço que concebeu a eurritmia — um sistema de exercício físico destinado a incutir um sentido corporal de ritmo e controlo sobre ele. Os alunos de Dalcroze moviam-se com música; Appia tinha passado duas décadas a conceber espaços exatamente para esse movimento. Em 1912, os dois homens criaram a sala de festivais em Hellerau, perto de Dresden.

Foi, para os padrões de qualquer época, radical. O palco e o auditório foram fundidos numa sala retangular sem proscénio e sem iluminação de palco separada. As paredes eram de seda translúcida, de modo a que a luz fosse difundida através das superfícies da sala em vez de ser direcionada de posições ocultas. Dez mil lâmpadas corriam para uma única grande consola capaz de finas gradações. O cenário ilusionista desapareceu completamente, substituído por plataformas abstratas sobre as quais os alunos de eurritmia atuavam. Pela primeira vez, a teoria tinha uma sala construída segundo as suas próprias especificações, e a sala foi concebida para o movimento rítmico em vez de para qualquer peça em particular.

As produções tardias

O trabalho executado permaneceu escasso. Appia desenhou para palcos na Alemanha, França, Itália e Suíça, mas as principais realizações só surgiram perto do fim: Tristan und Isolde no La Scala de Milão em 1923, e parte do ciclo do Anel em Basileia em 1924–25. Morreu em Nyon a 29 de fevereiro de 1928, com sessenta e cinco anos.

Porque é que Adolphe é chamado de génio

A pretensão de Appia baseia-se num ato de análise e não de decoração. Observou uma convenção teatral que não tinha sido questionada durante séculos e identificou a contradição estrutural precisa dentro dela — corpo tridimensional, pano de fundo bidimensional, chão horizontal — e depois derivou um sistema alternativo completo a partir dessa única observação. Quase tudo no design de palco do século XX deriva disso: o cenário abstrato, a plataforma inclinada, a mesa de iluminação como instrumento de expressão. O facto de o argumento ter sido feito na década de 1890, quando a iluminação de palco elétrica estava na sua infância e ainda não podia fazer a maior parte do que ele especificava, é a prova mais forte da palavra. Ele descreveu as capacidades futuras do meio antes de a tecnologia existir para as fornecer.

O contra-argumento é substancial e as pessoas honestas deveriam enunciá-lo. Appia construiu muito pouco. A Britannica nota claramente que a sua influência deriva principalmente dos seus escritos teóricos em vez do seu pequeno número de desenhos executados, e o seu espaço realizado mais famoso, Hellerau, foi tornado possível pela instituição de outro homem e pelos alunos de outro homem. A sua teoria era também estreita na raiz: foi construída quase inteiramente sobre Wagner, cujo drama musical forneceu tanto a estrutura temporal que a sua iluminação devia seguir como a ambição estética que servia. Elimine a premissa wagneriana e parte do sistema perde o seu motor. Ele não estava, além disso, sozinho; Edward Gordon Craig chegou a conclusões anti-ilusionistas em paralelo, e a diferença entre eles era temperamental — Appia contemplativo e contínuo no seu desenvolvimento, Craig polémico e inquieto. O veredito que se mantém é que Appia foi um teórico de primeira linha cujas ideias foram mais radicais do que a sua carreira, e cuja vindicação veio principalmente após a sua morte.

Legado

As pessoas que o levaram em frente não foram menores. Craig, Jacques Copeau e Wieland Wagner trabalharam todos no canal que Appia abriu. Qualquer espetador de teatro moderno que veja um palco nu transformar-se apenas através de uma mudança de cor e ângulo está a ver o argumento de um genebrino do século XIX ser ganho, com setenta anos de atraso.