ピエトロ・フランシチ：筋肉映画（ペプラム）の生みの親

暴走する馬車を止めるために根こそぎ引き抜かれた木が、こん棒のように振り回される。中年イタリア人監督が限られた予算とアメリカのボディビルダーを主役に据えて撮影したこの一枚の絵が、ヨーロッパとアメリカのスクリーンを150本以上の模倣作で埋め尽くす商業的爆発を引き起こした。ピエトロ・フランシチ（Pietro Francisci）はヘラクレスの神話を創造したわけではないが、その神話を中心に構築された映画ジャンルを創造した。そして、そのジャンルは英雄たちが着ていた短いチュニックにちなんで「ペプラム」と呼ばれるようになった。

晩年にテーマを見出したイタリアの映画人

ピエトロ・フランシチは1906年9月9日にローマで生まれ、1977年に亡くなった。監督としてのキャリアは第二次世界大戦直後の数年にまで遡る。1946年の『I Met You in Naples』や1949年の宗教ドラマ『Anthony of Padua』を手がけたが、職業人としての人生の最初の15年間は、ジャンルの革新者というよりはイタリア映画の職人であった。1954年の『Attila』など、早い段階で歴史ものや叙事詩的な素材に取り組んでおり、これは4年後に彼がはるかに大きな成果を上げる古典神話の世界を予見させるものだった。

ヘラクレスとジャンルの誕生

その成果は1958年の『Le fatiche di Ercole』（国際的には単に『ヘラクレス』として公開）で現れた。フランシチはエンニオ・デ・コンチーニやガイオ・フラッティーニと共同で脚本を執筆した。アルゴナウタイの神話、すなわちジェイソンの黄金の羊毛を求める冒険に基づき、アメリカのボディビルダーであるスティーヴ・リーヴスが演じるヘラクレスを、これまで通りの神話の周辺部ではなく物語の中心に据えた。シルヴァ・コシナがリーヴスの相手役としてイオレ姫を、ファブリツィオ・ミオーニがジェイソンを、ジャンナ・マリア・カナーレがアマゾンの女王を演じた。撮影監督は、すでにそれ自体で卓越した視覚的スタイリストであり、自身も後に重要な監督となるマリオ・バーヴァが務めた。この映画はイーストマンカラーで、フランスのワイドスクリーン方式であるダイアリスコープを使用して撮影され、プロデューサーのフェデリコ・テティの出資により約200万ドルの製作費で製作された。

商業的な結果は、イタリアのジャンル映画の基準から見ても極めて異例なものだった。Wikipediaの製作記録によれば、この映画はイタリアで583万8816枚、フランスで291万7106枚のチケットを売り上げ、世界全体で約6660万枚、北米でのレンタル収入は約500万ドルに達した。ソビエト連邦で1966年にようやく公開された際には、それだけで3150万枚のチケットを売り上げた。アメリカ合衆国では、配給会社のジョセフ・E・レヴィンが『The Film Magazine』によるとわずか12万ドルでアメリカの権利を購入し、125万ドルという積極的な宣伝キャンペーンを展開して550館で公開した。これは当時の外国映画の輸入としては異例の広範囲な公開であり、ボルチモアのヒポドローム劇場での公開初週に3万ドルの興行記録を樹立した。『The Film Magazine』は、レヴィンの最終的な国内利益を約500万ドルと推定しており、これは比較的小さな取得コストに対する驚異的なリターンである。

公式の構築

フランシチは成功に続き、1959年の『ヘラクレスとリュディアの女王』（『ヘラクレスの逆襲』としても公開）や1960年の『ヘラクレス、サムソン、ユリシーズ』で、確立した公式を拡大・洗練させた。それは、肉体的に支配的なヒーローが、危機に瀕した貴族の女性を救うという使命の中で不可能なほどの怪力を披露し、安上がりだが演劇的なスペクタクルを伴う、緩やかな古典的または神話的な背景の中で繰り広げられるというものだった。『The Film Magazine』は、フランシチが立ち上げたジャンル全体で繰り返されたテンプレートを説明している。すなわち、ヒーローによる初期の怪力の証明、危機に瀕した女性、圧政や怪物的な脅威に対する最終的な勝利というもので、これは非常に強固な公式であり、他の（スタイル的にはフランシチよりはるかに才能のある）監督たちがその変奏の上にキャリア全体を構築するほどだった。

ジャンルを越えて成長した創始者

フランシチが始めたことを、他者はさらに推し進めた。リッカルド・フレーダは1962年の『Maciste all'inferno』（地獄の英雄マチステ）でゴシック調の感性を持ち込み、フランシチの最初の『ヘラクレス』で撮影監督を務めたマリオ・バーヴァは1961年の『ヘラクレス魔境へ行く』で自身のペプラムを監督し、ジャンルの神話的許容範囲を利用して、フランシチ自身が追求したよりもはるかに絵画的な視覚的想像力を展開した。ジュゼッペ・ヴァーリの1964年の『Roma contro Roma』は、ジャンルが衰退に向かう中で、帝国権力に対する寓話的なコメントへと形式を押し進めた。1960年代半ばまでには、『The Film Magazine』によれば、イタリアや近隣の映画産業全体で150本以上のペプラム映画が製作された。これは1958年のたった1本の公開作から派生した巨大な商業エコシステムだった。そのエコシステムは、立ち上がったのと同じくらい急速に崩壊した。セルジオ・レオーネの1964年の西部劇『荒野の用心棒』がイタリアの人気ジャンル映画を新しい商業テンプレートへと方向転換させ、フランシチが火をつけたペプラムブームは急速に衰退した。

フランシチ自身のキャリアも、彼が創造したジャンルとともに衰退した。1966年にSF映画『Star Pilot』（『2+5 Missione Hydra』とも呼ばれる）を監督したが、Wikipediaのキャリア記録には、これ以降彼の軌跡は急激に落ち込んだと記されており、1977年に亡くなるまで、同様の影響力を持つ映画を製作することはなかった。

謙虚な職人技

入手可能なあらゆる記録によれば、フランシチは実験的な、あるいは自意識過剰な芸術家タイプの映画監督ではなかった。彼の代表的な功績は、イタリア映画が複雑な対話や文化特有のユーモアに依存せずに国際的に競争できる輸出品を必要としていた瞬間に、神話的スペクタクルが持つ商業的・視覚的な可能性を認識したことにある。筋肉、怪物、神話は、国境や吹き替えスタジオを越えて容易に翻訳された。彼の真の技能は、作家主義的なビジョンというよりも、鋭いジャンルの本能であった。アメリカのボディビルダーを古典的な英雄として配役し、その配役と色彩、ワイドスクリーン形式、要素的な対立に絞った脚本を組み合わせ、繊細さよりもスペクタクルを信頼することである。

なぜピエトロ・フランシチは天才と呼ばれるのか

フランシチを、先見の明のある芸術家に留保される意味での「天才」と呼ぶのは誇張であり、ここで参照した資料のどれもがそれを明確に主張してはいない。入手可能な資料の中で彼を直接そう呼んでいる批評家はいない。しかし、記録が裏付けているのは、より狭いが現実的な主張である。フランシチは、大衆映画の観客が何を求めているかについての鋭く、ほとんど本能的な商業的・形式的知性を持っており、その本能を、10年近くにわたって一国の映画産業全体の輸出経済を支えたジャンルを生成するのに十分な職人技で実行した。1本の映画に対する世界中で6600万枚のチケット販売、150回以上模倣されたジャンル、マリオ・バーヴァやリッカルド・フレーダのような才能ある監督たちが彼が起源となったテンプレート内でキャリアを築いたこと。これらは単なる幸運な偶然の印ではなく、大衆がスクリーン上の神話に何を求めているかを、批評家から流行していた同時代の監督たちよりも明確に理解していた映画監督の印である。それはスタイルや深みではなく、商業的・構造的な本能の天才である。『Star Pilot』を含むフランシチの後期の作品は、『ヘラクレス』を成功させた本能が他の素材には確実に転用されなかったことを示唆しており、彼の現在の評判はほぼ完全に、彼が正しく成し遂げたその1つの公式に基づいている。

レガシー

ピエトロ・フランシチの名は1つの功績に結びついているが、それは永続的なものである。彼は単にヒット映画を監督しただけでなく、イタリア映画が10年近くにわたって加工・再加工し続けることになるジャンルを切り開き、ホラーからジャッロまで、独自のジャンルを定義し続けることになる世代の技術者たち（マリオ・バーヴァはその筆頭）を育成した。筋肉映画（ペプラム）は、その慣習がどれほど時代遅れに見えても、認識可能で模倣されやすい映画的形式として残っている。なぜなら、1958年に一人の監督が、半神が木を引き裂く姿こそが観客が見たいものだと決断したからである。