ピエト・モンドリアン：世界を飲み込んだグリッド

彼はレンズ豆とコーヒーで生活し、果物の木箱で家具を作り、クモや目の怪我を恐れ、親密さが作品の妨げになるという理由で結婚しなかった。しかし、毎晩のようにダンスに出かけていた。ワルツ、タンゴ、後にはチャールストンやジャズ。ラーレンのホテル・ハムドルフ、パリのジャングル・バー、ロンドンのカムデン・パレス、ニューヨークのカフェ・ソサエティ。絵画を平面上の水平線と垂直線にまで還元した同じ男が、夜な夜な踊り続けていたのである。この矛盾こそが、自身の厳格なグリッドを装飾ではなく普遍的な法則の一端であると主張した芸術家、ピエト・モンドリアンの中心にある。

アメルスフォールトからアカデミーへ

ピーター・コルネリス・モンドリアン (Pieter Cornelis Mondriaan) は1872年3月7日、オランダのアメルスフォールトで生まれた。父親は図画教師であり、叔父のフリッツ（風景画家ウィレム・マリスの弟子）から、ゲイン川沿いで絵画の最初の本格的な指導を受けた。モンドリアンは1892年にアムステルダムの国立美術アカデミーに入学。20代から30代前半にかけて、故郷オランダの風景（風車、干拓地、川など）を自然主義的に、その後は印象派や点描派の影響を強めながら描き続けた。赤、黄、青のスタッカートのような筆致で構成された1908年の作品『夕べ (Avond)』には、後の還元主義の兆候がすでに現れている。

同年にモンドリアンは、ヘレナ・ブラヴァツキー (Helena Blavatsky) が創設した神秘主義運動「神智学」に出会い、1909年にオランダ神智学協会に入会した。後に彼は「ブラヴァツキーの基礎的著作『秘密教義 (Secret Doctrine)』からすべてを得た」と断言し、1921年にはルドルフ・シュタイナーに対して、自身の新しい芸術は「すべての真の人智学者のための予見可能な未来の芸術」を体現していると語った。これは一過性の熱狂ではなかった。神智学はモンドリアンに、目に見える混沌とした世界の裏側には隠された秩序が存在し、絵画はその秩序に到達するための手段となり得るという信念を与えた。それは単に眼に見えるものを再現することではなかった。

パリ、キュビスム、そして消えた「a」

1912年にモンドリアンはパリへ移住した。モダヌ・クンストクリン (Moderne Kunstkring) で開催された1911年のキュビスム展に衝撃を受けていた彼は、国際的な前衛芸術への仲間入りを示すために、姓から「a」を一つ取り除き、モンドリアン (Mondriaan → Mondrian) と改めた。キュビスムは、1912年の作品『海 (The Sea)』に見られるような、平面的で断片化された平面の語彙を彼にもたらした。しかし、彼が求めていた完全な抽象には至らなかった。彼にとってキュビスムは、解体した対象にまだ縛られており、中途半端に思えた。第一次世界大戦の勃発によりオランダへ帰国を余儀なくされた彼は、大戦中その限界を超えようと模索した。ラーレンの芸術家コロニーで、バート・ファン・デル・レック (Bart van der Leck) やテオ・ファン・ドースブルフ (Theo van Doesburg) と出会い、純粋な抽象化を実験した。ファン・デル・レックの混色しない原色の使い方は、モンドリアンのパレットを再構築した。「多かれ少なかれキュビストだった私の手法は、彼の正確な手法の影響を受けることになった」と彼は記している。

デ・ステイルと新造形主義

1916年、モンドリアンはファン・ドースブルフと共に「デ・ステイル (De Stijl)」を共同創設した。これは個別の表現を排除した普遍的な視覚言語を目指す雑誌であり、緩やかな運動体であった。モンドリアンはこの言語への自身の貢献を「新造形主義 (Neoplasticism)」と名付け、1917年から1918年にかけて発表された論文『絵画における新しい造形 (De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst)』で全12回にわたり詳述した。そのルールは意図的に厳格なものだった。原色（赤、青、黄）、無彩色（黒、白、灰色）、そして方向は水平と垂直のみ。1914年にはすでに「芸術は現実よりも高貴であり、現実とは直接的な関係を持たない……我々は抽象芸術の前に立っている」と綴っていた。1920年までに成熟したスタイルは結晶化した。太い黒線が白い面を長方形に分割し、一部に平坦な色を塗り、多くは空白のまま残す。1920年代を通じて彼はそれをさらに洗練させ、線をキャンバスの端まで延長したり、ダイヤモンド形の「菱形 (lozenge)」作品（例：『2本の線と青のある菱形』1926年）を制作したりした。さらに1930年代には、友人である彫刻家マーロウ・モス (Marlow Moss) の示唆により、二重線や不等幅の線を取り入れ、グリッドに新たなリズムを与えた。

マンハッタンとブギウギ

ファシズムによりモンドリアンは1938年にパリからロンドンへ、1940年9月にはRMSサマリア号でロンドンからマンハッタンへ逃れた。70歳を目前にして、ニューヨークは再び彼を変化させた。街のグリッド、ネオンサイン、そして何よりもジャズ（彼は熱心なダンス愛好家だった）が、彼のヨーロッパ時代の厳格さを解きほぐした。『ニューヨーク・シティ (New York City)』(1942年) では、従来の黒い骨組みを捨て、色鮮やかな線の高密度な網目構造を構築した。また、彼の最も有名な後期の作品『ブロードウェイ・ブギウギ (Broadway Boogie-Woogie)』(1942–43年) では、太い線がマンハッタンの街並みを上空から見たかのような、色彩豊かな小さな正方形の連続的な断片に置き換えられ、その名が示す音楽のようにシンコペーションを響かせている。死去の直前まで、未完の次作『ヴィクトリー・ブギウギ (Victory Boogie Woogie)』に取り組んでおり、15 East 59th Streetの最後のアトリエでは、色のついた紙の長方形を壁にピンで留めたり動かしたりすることで、自身の制作プロセスを再構築していた。これらの構成は、後に友人であり遺産相続人であるハリー・ホルツマン (Harry Holtzman) によって保存され、MoMAで「ウォール・ワークス (Wall Works)」として展示された。

死と即座の評価

モンドリアンは1944年2月1日、ニューヨークで肺炎により死去し、クイーンズのサイプレス・ヒルズ墓地に埋葬された。彼は配偶者も子供も残さなかったが、その作品群は当時、すでに次世代のデザイナーや建築家たちが「平面」という概念を考える方法を根底から塗り替えていた。

なぜピエトが天才と呼ばれるのか

モンドリアンの天才性をめぐる議論は、技術的な幅についてではない。彼は30年間、自身のツールを拡大するのではなく、絞り込むことに費やした。後期の作品の語彙は、3色、3つの明度、2つの方向のみにまで削ぎ落とされた。彼の知性は、なぜこれほど絞り込む必要があったのかという点にある。それは、数学と同じくらい客観的であると信じていた視覚的な文法を見つけようとする真剣かつ持続的な試みであり、法によって宣言されるのではなく、キャンバスを重ね、調整を繰り返すという経験的なアプローチであった。美術評論家のロバート・ヒューズ (Robert Hughes) は彼を「20世紀における最高峰の芸術家の一人」と称し、デザイン史家のスティーブン・ベイリー (Stephen Bayley) はさらに踏み込み、「モンドリアンはモダニズムそのものを意味するようになった……モダニズムが目指したすべてを象徴するトーテムである」と述べた。この賛辞は、個々の絵画に向けられたものというより、そのアイデアの規模に向けられたものである。これに対する正直な反論は、モンドリアンの体系は、普遍的な真実としての証拠能力を欠いた神智学という神秘主義的な信念体系によって裏打ちされていたという点である。鑑賞者は、そのグリッドが何か宇宙的なものにアクセスしていると認めずとも、グリッドの規律自体を賞賛することはできる。形而上学を取り除いたあとに残るのは、卓越した絵画的判断力である。白い空間の長方形が恣意的ではなく必然的であると感じられるために、黒い線や赤い四角をどこに置くべきか、その正確な場所を知る能力。これこそが「秘密教義」という背景がなくとも、真に希少なスキルなのである。

遺産

モンドリアンのグリッドは何十年も前に美術館の枠を超えた。1965年にはイヴ・サンローランがそれをもとにコレクションを展開し、2008年にはナイキがスニーカーに採用した。ハーグ市庁舎は彼の複製画が並ぶ壁を「世界最大のモンドリアンの絵画」と呼んでいる。今日、彼の作品は数千万ドルで売買されており（『コンポジション No. II』は2022年に5100万ドルで落札）、相続人はナチスに押収された作品の返還請求を続けている。これは、彼の熟年期のキャリアがいかに逃亡先の政権の影にさらされていたかを物語っている。しかし、何よりも明確に残っているのはグリッドそのものである。それは普遍的な秩序を求めた個人的で神秘的な探求であり、モンドリアン自身の孤独で禁欲的な本能とは裏腹に、20世紀において最も公的に複製されたイメージの一つとなったのである。